Beethoven: Concierto para violín y orquesta

Vadim Gluzman. OSCyL, Rubén Gimeno.
19, 20, 23 y 24 de Noviembre

Los cuatro golpes de tambor que abren el Concierto para Violín de Beethoven son una de las ideas más sorprendentes y audaces que el compositor jamás pasó a una partitura. ¿En qué estaba pensando? ¿Es un eco de la música militar que emanó de la Revolución Francesa y que se escuchaba en toda Viena en aquellos años de guerra? ¿Es una forma fácil de fijar el tempo, como esas audibles cuentas 1-2-3-4 en que confían los músicos de jazz? ¿Es una sugerencia de amenaza o de un trueno inminente? ¿Es una forma de atraer la atención del público? ¿O es una melodía?

El Concierto es tan familiar en nuestra vida de conciertos que ya no es fácil imaginar las ondas de choque que esas cuatro notas debieron desencadenar en su estreno en 1806. De hecho, el Concierto llegó al mundo con muy poco ruido y no causó mucha impresión ni a los vieneses ni a nadie. Durante unos 50 años no fue tratado como la gran obra que ahora reconocemos desde que Joachim, David, Vieuxtemps y otros virtuosos comenzaron a tocarlo en todas partes.

Es posible que Beethoven no supiera de los cinco primeros conciertos para violín de Mozart, pero sin duda conocía un concierto en re mayor de Franz Clement, un joven violinista vienés que lo había interpretado en la sesión de 1805 en que Beethoven presentó la Sinfonía «Eroica». El propio concierto de Beethoven fue escrito «par Clemenza pour Clement» como leemos en la partitura autógrafa, y el dedicatario dio la primera interpretación en diciembre de 1806, un evento adornado por la anécdota de que estuvo leyendo a primera vista el desordenado manuscrito de Beethoven y por la inclusión en el programa de una sonata para ser tocada por Clemente en una sola cuerda y «mit umgekehrten Violin» – con el instrumento al revés.

Lo que hace que el Concierto de Beethoven sea diferente de todos los demás conciertos para violín de su época es su enorme ampliación del sentido del espacio. Con cuatro sinfonías a sus espaldas, ahora pensaba instintivamente en los extensos párrafos de la estructura sinfónica y era capaz de crear un amplio horizonte dentro del cual sus temas pueden ser expuestos de manera pausada y adornados por elegantes elaboraciones del solista. Los cuatro golpes de tambor son un tema, o por lo menos una parte crucial de un tema, que debe ser abordado por el solista y la orquesta en varios puntos, a veces suave, como en la apertura, a veces brutalmente fuerte, y siempre muy característico. Los otros temas son elegantes, a menudo construidos con escalas ascendentes o descendentes y generalmente se mueven en movimientos escalonados, evitando los intervalos amplios y manteniendo una tranquila dignidad.

El movimiento lento [25:12] es un grupo de variaciones sobre un tema de insuperable simplicidad y belleza, de diez compases de longitud. Primero tocado sólo por las cuerdas, pasa a las trompas y al clarinete, luego al fagot, y después vuelve a las cuerdas con una fuerte participación de los vientos. El solista, que hasta ahora sólo ha sido un elemento decorativo, introduce entonces un segundo tema [29:09], aún más sereno que el primero, también tratado con una variación. Justo cuando las trompas parecen insinuar una variación final, una violenta serie de acordes [34:00] prepara la cadencia final. Puesto que Beethoven no dejó su cadencia, cada gran solista desde Joachim ha compuesto la suya propia.

El pegadizo tema del Rondo [34:25] libera un estallido de energía y un flujo inagotable de viva inventiva. El fagot se ve favorecido por un pasaje en tonalidad clave menor [37:24] que, lamentablemente, se escucha sólo una vez. Al final, la coda [6:27] juega con el tema como un gatito con un ovillo de lana y redondea la obra con un toque ligero bastante opuesto a la imagen de compositor hosco y atormentado que a menudo damos por buena y verdadera.

Hugh McDonald, LAPhil