Brahms: Concierto para piano y orquesta nº 1

Paul Lewis, OSCyL, Jaime Martín
25 y 26 de Septiembre de 2014

BRAHMS

Mi concierto ha sido un brillante y decisivo (…) fracaso (…), no despertó ningún tipo de sentimiento ni en los ejecutantes ni en la audiencia (…). Este fracaso no me impresionó en absoluto. Después de todo, estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien (…) los silbidos fueron en verdad excesivos.
Johannes Brahms. Carta a Joseph Joachim.

La razón dice que todos los adultos han tenido infancia, pero seguro que Vd. conoce gente que no puede imaginarse como joven. Entre los compositores, Johannes Brahms es uno de los que parece anclado en una mediana edad eterna. Él mismo contribuyó a esa imagen, con sus largas barbotas. Se preguntará Vd. por qué estoy extendiéndome con el aspecto personal del compositor en vez de dedicarme a su música. Es porque aquí vamos a hablar de la obra de alguien que para muchos de nosotros nunca existió, un Johannes Brahms en sus primeros años veinte.

El Concierto para piano No. 1 nació en medio de una tormenta psicológica. Entre 1854 y 1858, sin ningún Dr. Freud disponible que consultar, Brahms llegó a un acuerdo consigo mismo escribiendo su música. Hoy diríamos que estaba afrontando su relación edípica con los sustitutos de sus padres, Robert y Clara Schumann. El no hubiera sabido lo que eso significaba. Pensaría que era un Romántico, tan confundido y frustrado en su amor como tantos otros jóvenes de su tiempo o de cualquier tiempo. Lo que le hacía distinto era poseer medios técnicos e intelectuales para expresar sus emociones.

En 1853, cuando Brahms llegó a Düsseldorf para presentar algunas de sus piezas de piano al gran Robert Schumann, tenía veinte años recién cumplidos, un sedoso cabello marrón claro que le fluía hasta los hombros y un rostro bien afeitado cuya estructura ósea le hubiese permitido pluriemplearse como modelo, de haber trabajado hoy. Schumann, entonces con cuarenta y tres años, era conocido no sólo por su música sino por las críticas que publicaba en la principal revista musical de Europa, de la que también era editor, el “Neue Zeitschrift für Musik”. Cualquier joven compositor necesitaba tener a Schumann de su lado. Para ayudarle a que esto sucediese,  Joseph Joachim, amigo de Brahms -sólo dos años mayor que él pero con mucha experiencia y ya un reputado violinista- le presento al concertino principal de la orquesta de Düsseldorf de Schumann, quien a su vez le proveyó de una carta de presentación para el mismo Schumann. Pero nada, ni los ruegos de Joachim ni las esperanzas de Johannes, habrían importado si Schumann no hubiese sido ganado por este joven músico. En Brahms vio al que las salas de concierto contemporáneas habían estado esperando. Así lo comunicó al mundo en su artículo “Nuevos caminos” escrito un mes después de su primer encuentro con Brahms. El tímido joven artista de Hamburgo era ya famoso, famoso y aterrorizado. De la noche a la mañana, las expectativas habían ido de cero a la estratosfera. Otros podrían haber sucumbido ante las aclamaciones. Brahms aceptó el reto.

Si Schumann hubiese vivido otros veinte años, habría visto lo acertado de esa valoración de su joven colega, suponiendo que Brahms se hubiese convertido en el Brahms que conocemos hoy. Y puede que eso no hubiera sucedido. Porque lo que Brahms sería, fue modelado por la crisis que estaba a punto de producirse.

El conflicto, dicen, es la madre del arte, y un artista que no logra encontrar conflictos en el normal curso de las cosas, se los ha de inventar. Brahms hizo un poco de cada. El 27 de Febrero de 1854, Robert Schumann se rindió a las voces que oía e intentó ahogarse en el Rin. Fue rescatado, declarado mentalmente incompetente, y confinado a un asilo, en el que murió dos años después. Durante ese tiempo, a Clara se le negó el privilegio de visitar a su marido basándose en que su presencia podía ser demasiado perturbadora. Considerando lo que hoy sabemos sobre los Schumann, nada podía haber sido peor para Robert. Clara era su musa, su ayuda, y su amiga. Y más. A lo largo de su matrimonio, habían disfrutado de un saludable apetito carnal mutuo y lo habían complacido con regularidad.

Seguramente Brahms no sabía nada de esto, ni lo hubiese querido saber, pero la evidencia de los siete hijos de Robert y Clara debió ser un constante recordatorio de que Robert Schumann había vivido la vida que para él, Brahms, era y seguiría siendo conflictiva. Y ahora estaba fuera de escena.

Mientras que Clara no podía visitar el asilo, Brahms no tuvo esa prohibición. Pasó mucho tiempo con su amigo, desde luego, pero durante el confinamiento de Schumann fue también una constante fuente de consuelo para Clara. ¿He dicho que Clara estaba entre los grandes virtuosos del piano de su tiempo? ¿Y que era una compositora por derecho propio? ¿Y capaz de mantener su punto de vista en cualquier conversación? ¿Inteligente? ¿Hermosa? Las cartas estaban contra Brahms. No pudo evitar enamorarse de ella. Sin embargo, incluso con Robert fuera de escena, seguían habiendo obstáculos. El primero era moral. Imagínese Vd. la culpabilidad de sentirse atraído por la mujer de su amigo, mientras su amigo -su figura amigo/padre- se halla enfermo en un asilo. Luego tenemos la edad de Clara. Era casi catorce años mayor. Pero la propia madre de Brahms era diecisiete años mayor que su padre, de modo que él sabía que la diferencia de edad podía superarse, siempre que se pudiera también pasar por alto el hecho de que la mujer amada había alcanzado la edad de tener hijos cuando uno acababa de nacer. Finalmente, quizás todo era un poco demasiado extraño, la figura paterna internada, la madre atrayéndole con la fuerza más poderosa que nunca había sentido. Hasta donde sabemos, no hubo romance entre Brahms y Clara, aunque se mantuvieron como fieles amigos hasta el fin.

La muerte de Schumann el 29 de Julio de 1856, cerró un capítulo en la vida de Brahms, pero la agitación no cesó. Poco después, ese mismo año, Brahms se implicó románticamente con una joven, Agathe von Siebold, y llegó tan lejos como para ponerse un anillo de compromiso antes de volver en sí y darse cuenta de lo que le aterrorizaba hacer tal contrato. Cuando miró hacia adelante, vio claramente que su primer amor iba a ser la música.

El Concierto para piano en re menor nació en las turbulencias de esos años. Empezó su vida como una sinfonía y se convirtió en una sonata para dos pianos antes de que el compositor arreglase la obra en la forma en que la conocemos hoy. Construyó esa música con su típica diligencia, escribiendo y reescribiendo pasajes —con el asesoramiento de Joseph Joachim— hasta que se sintió seguro de haber hecho bien las cosas. La larga gestación del concierto ya dice mucho en sí misma.

El público presente en Hamburgo en el estreno de la obra a primeros de Enero de 1859 se sintió desconcertado, como Jan Swafford señala en su biografía de Brahms de 1997. Swafford nos cuenta lo que el público esperaba de un concierto: “brillante virtuosismo, espectaculares cadenzas, no demasiadas notas menores, no demasiada tragedia. Si esas eran las reglas, el concierto en re menor violó todas y cada una de ellas.”

Los que asistieron una semana después al estreno en Leipzig reaccionaron como muchos oyentes hacen hoy ante las nuevas obras (“¿Tu llamas a ‘eso’ música?”), pues ningún concierto de los que habían escuchado antes les había preparado para tal  franqueza emocional y una simultánea demanda de atenta concentración, o para los medios empleados por Brahms para lograr sus objetivos.

Las primeras frases, por ejemplo, parecen hechas para inquietar, un contundente impacto sonoro dominado por los timbales, seguido inmediatamente por las cuerdas tirando en distintas direcciones como si luchasen por poder respirar. Las cosas siguen en esta vena hasta que el lírico segundo tema es presentado, (1:09) una nana no demasiado relajante, todavía en tonalidad menor, que se hace cada vez más reflexiva y pausada de ritmo, descendiendo hacia el silencio. La realidad no puede ser negada tan fácilmente, y una explosión cataclísmica (2:47) nos devuelve a las frases iniciales, ahora todavía más tempestuosas que antes. El cataclismo remite, y el solista aparece (3:59) con una especie de vals que nos llevará a la subsiguiente recapitulación del inicio (4:48) y a una meditación (6:03). Esta no es música feliz, pero ahora un tema en tonalidad mayor (6:45) nos da un respiro en una suerte de pasaje coral para el solista; y tras una breve transición en los vientos agudos (7:58), las cuerdas hacen eco de ese pasaje (8:29), bruñéndolo hasta hacerlo resplandecer y conduciéndonos a un raro momento de exaltación en los metales (9:17). Sigue una reflexión, tanto del solista como de los metales (10:05), ponderando esa triunfal figura. El solista es de nuevo despertado por Brahms (11:10), para que se sumerja y desarrolle todo lo que hemos escuchado hasta ese momento. Destaca una melancólica melodía con aire de vals (13:26), no como algo que incita a bailar, sino más bien, quizás, como algo en lo que, perdido en ensueños, se quisiera uno mecer, conjurando imágenes de lo que podría ser o haber sido. Cuando finalmente la orquesta llega a la cima de la excitación, el solista entra con las frases escuchadas nada más empezar la obra, mientras las cuerdas desgarran la textura sonora.

Acerca de este inicio: Esos primeros gestos son tan poderosos y se imponen tanto sobre nosotros que, si no estamos escuchando con toda nuestra atención, podemos fácilmente pasar por alto cuánto tiene este movimiento de tranquilo y reflexivo, dominado por un raramente melancólico sentido de la danza, el escenario de un extraño y onírico salón de baile en el que usted y su inidentificable pareja son los únicos en la pista. Esta no es una de esas músicas neuróticas que a veces se componen. Es la, profundamente sana, profundamente honesta afirmación de alguien que a los veinticinco años ya sabía que ciertas realidades no pueden ser cambiadas y deben, por tanto, ser aceptadas. Dicho sin rodeos, a Brahms le dieron limones e hizo limonada.


En el serenamente apasionado segundo movimiento, Brahms respeta a su audiencia lo suficiente como para darle una música  que invita a una reflexiva participación de una forma que pocos adagios orquestales habían hecho desde el movimiento lento de la Novena de Beethoven estrenada treinta y cinco años antes. Este movimiento no podía tener un carácter más distinto del primero. “Bendito el que viene en nombre del Señor”: “Benedictus qui venit in nomine Domini”, escribió Brahms encima del primer tema en el bosquejo de su Adagio, un bonito retrato en el que también describía a Clara Schumann. Brahms no era practicante, pero tenía conciencia del misterio y del milagro de la vida, y no hay que forzar demasiado la imaginación para decir que veía a Clara como un regalo de Dios. Escúchense, al iniciar el movimiento, las figuras de los vientos que acompañan la serena escritura de las cuerdas. Esto es una prueba de cómo Brahms no estructura los acompañamientos como simples elementos decorativos, sino para profundizar e intensificar la línea principal de su argumento.

El final es música segura de sí misma, música que quiere emerger en la luz del sol y que es capaz de respirar libremente al fin. Los demonios han sido vencidos. Hemos vuelto al mundo de la danza, pero hemos pasado de la sala de baile de los sueños al teatro del mundo real. A la audiencia de Leipzig no le gustó el concierto y silbaron cuando acabó, como si cuatro años de trabajo del compositor no valiesen nada. ¿Le dolió a Brahms? Sí. ¿Le hizo eso detenerse? Todos conocemos la respuesta.

Larry Rothem (Editor principal del libro de programas de la San Francisco Symphony)

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A nadie le habrá pasado desapercibida la contracción de la mano derecha del pianista de estos vídeos grabados en 1998, Leon Fleisher, ni los numerosos fallos que emborronan su trabajo. La explicación y su mítica interpretación del concierto en 1958, con Georges Szell y la orquesta de Cleveland, puede encontrarse aquí.

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Paul Lewis

El británico Paul Lewis (20/5/1972), saltó a la fama cuando, entre 2005 y 2007, recorrió Europa y los Estados Unidos interpretando las 32 Sonatas para piano de Beethoven a la vez que grababa la integral para Harmonia Mundi, con un éxito de crítica muy considerable. Aquí podemos verlo en el Impromptu no. 2 D935 de Schubert.

4 Comentarios

  1. Espero que su nueva tierra le reciba como merece y que su blog se convierta en la referencia de los músicos y aficionados de Castilla y León.
    Enhorabuena por este magnífico artículo-entrada-notas al programa. Se ha puesto usted mismo muy alto el listón. Bienvenido, amigo.

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    • Gracias por sus deseos, señor, pero referencia es mucho y “la” referencia una broma. En cuanto al listón, haré lo que pueda con la madera que vaya encontrando. Gracias, amigo.

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  2. Al exquisito Paul Lewis también lo escucharemos aquí en el Auditori en Octubre con el tercero de Beethoven. Lo disfrutaremos por tanto en ambos auditorios. Los dos conciertos para piano de Brahms son autènticas obras sinfónicas con obligado de piano. Y en este primero ya queda claro desde el principio el poderio de la orquesta, que aquí no es mera comparsa del solista, sino arte y parte de todo lo que llega a nuestros oidos. Una obra concertante de una calidad tremenda, de insólita madurez para ser su primera gran obra para orquesta (solo puede destacarse la Serenata n.1 como obra precedente y no tiene, con mucho, el calado y la profundidad de este concierto para piano en re menor) imposible de ser comprendida cuando fué alumbrada. Años antes ya había demostrado que podía hacer grandes cosas con el piano, y para muestra un botón: su impresionante tercera sonata en fa menor.

    Magnifico el interior del Miguel Delibes, me tengo que pasar. Y magnífico este nuevo blog, por el que ya me paso. Y magnifico el texto de Larry Rothem. Estamos pues todos de enhorabuena, tanto el oficiante como los paseantes.

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    • Pues ya sabes que tus sugerencias son órdenes. Con estas aportaciones el blog pasa de golpe de cuarta a primera categoría.

      Si te parece magnífico el Delibes, espera a descubrir su acústica, de modo que empieza a preparar tu paseo. Sin ir más lejos:

      17 y 18 de Octubre

      Orquesta Sinfónica de Castilla y León
      Erik Nielsen, director
      Katarina Karneus, mezzosoprano

      Programa

      A. Schoenberg (1874-1951)
      Lied “Der Waldtaube” (de los Gurrelieder)

      Héctor Berlioz (1803-1869)
      La muerte de Cleopatra

      Arnold Schoenberg
      Variaciones para orquesta op. 31

      Edward Elgar (1857-1934)
      Variaciones Enigma, op. 36

      Y gracias por el regalo de esa sonata que estoy escuchando ahora mismo. De reclinatorio.😉

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