Tchaikovsky: Sinfonía nº 6, “Patética”

OSCyL, Andrew Gourlay
11 y 12 de Abril de 2019

Dejemos esto claro: La Sinfonía Patética de Tchaikovsky no es una nota musical de suicidio, no es una pieza escrita por un compositor que se estaba muriendo, no es el producto de un músico terminalmente deprimido por sus facultades compositivas o su vida personal. No es la obra de un hombre que no podía ir más allá, musicalmente hablando. Ni siquiera debería llamarse Patética, hablando estrictamente, por su asociación con un tipo particularmente esteticista de melancolía. Tchaikovsky mismo, habiendo supuestamente aprobado para su obra la palabra rusa de su hermano Патетическая (“Patetitčeskaja”) (que podría traducirse mejor como “apasionada”), y habiendo decidido no titularla  “Una Sinfonía de Programa”, envió a su editor la indicación de que era simplemente su Sexta Sinfonía en Si menor, dedicada a su sobrino Bob Davydov. Así es como apareció la pieza cuando el propio Tchaikovsky dirigió el estreno en San Petersburgo el 28 de octubre de 1893. Tres semanas más tarde, en su primera interpretación póstuma, se la llamó “Pathétique”, un sobrenombre que se ha mantenido desde entonces.

En realidad, la Sexta Sinfonía es una reivindicación del poderío  de Tchaikovsky como compositor. Es la obra que describió muchas veces en sus cartas como “lo mejor que compuse o que compondré”, una obra cuya existencia le demostró que había encontrado salida a un callejón sinfónico sin salida, que representaba un retorno a las alturas de sus logros como compositor, lejos de lo que él consideraba populismo entumecido y mecánico de su ballet El Cascanueces o los triviales “pastelillos” de las piezas para piano que también estaba escribiendo en 1893, proporcionándole una profunda satisfacción personal que no había sentido en años. Poco después de haber enviado la partitura de la Sexta Sinfonía a su editor, su hermano recordó: “No lo veía tan radiante desde hace mucho tiempo.”

Y sin embargo, la Sexta Sinfonía trata de la muerte. Es el cumplimiento y la transfiguración de un programa que Tchaikovsky había esbozado para una Sinfonía en Mi bemol mayor que desechó en 1892 (cuyo primer movimiento relaboró como su Concierto para piano nº 3). “La esencia última… de la sinfonía es la vida. Primera parte: todo impulso, pasión, confianza, sed de acción. Debe ser corta (la muerte final – consecuencia de un colapso). Segunda parte, amor,  tercera, decepción; la cuarta acaba desvaneciéndose (también corta) ”. Si bien esa no es una descripción precisa de lo que acabó siendo la Sexta Sinfonía -una sinfonía cuya imagen final es la de un colapso musical, emocional y físico como el que tiene lugar en el Adagio lamentoso del cuarto movimiento- hay una conexión clara. Es también lo más cercano que tenemos a una revelación del programa de la Sexta Sinfonía que Tchaikovsky le dijo a su amado sobrino Bob había en la música, pero que seguiría siendo un secreto.

Pero, francamente, no hay necesidad de divulgar nada más específico en cuanto al programa. Que esta es una pieza sobre una lucha entre la fuerza vital y el inevitable descenso a una exhausta defunción física y emocional, resulta obvio para cualquiera que la haya escuchado y vivido. Esta sinfonía se enfrenta por fin al destino que acecha en las Cuarta y Quinta Sinfonías de Tchaikovsky (los mottos temáticos de ambas sinfonías representan el destino de sus héroes sinfónicos) pero que sus frenéticos y grandiosos movimientos de conclusión intentan esquivar. En la Sexta, Tchaikovsky se situa ante ese inexorable descenso, y al hacerlo crea un nuevo modelo sinfónico en uno de los movimientos compositivos más audaces e intensos del siglo XIX. Ese lento lamento final vuelve del revés todo el paradigma sinfónico, y cambia de un plumazo las posibilidades de una sinfonía: en vez de acabar con una gran alegría pública, la Sexta Sinfonía se cierra con un dolor privado, íntimo y personal.

Lo que podría llevar a decir: ¡Exactamente! ¡Por eso la sinfonía es un reflejo autobiográfico de Tchaikovsky! Tuvo que componer eso al sentirse deprimido y con intenciones suicidas por estar a punto de convertirse en víctima de un tribunal secreto antihomosexual (una de las teorías más recientes y absurdas sobre la muerte de Tchaikovsky el 5 de noviembre de 1893, nueve días después de haber estrenado la Sexta Sinfonía) Y hay más: ¡El canto del Réquiem ortodoxo ruso hace incluso una descarada aparición en un dramático golpe de teatro del primer movimiento! [1:08] ¿Lo veis? ¡Sabía que se estaba muriendo!

Ante lo que sólo cabe una réplica: Me temo que eso es una tontería. Tomemos algunos ejemplos de la historia de la música: Muchas de las piezas de Rachmaninov están poseidas por el gregoriano Dies Irae, esa simbólica entonación de un destino inminente, y aún después de escribir una pieza titulada La Isla de los Muertos, siguió viviendo; la música de Berlioz también está llena de insinuaciones sobre la muerte, pero continuó trabajando durante décadas después de soñar con su propia ejecución en la Sinfonía Fantastica; Beethoven no expiró después de enfrentarse a los límites de la mortalidad humana en la Missa Solemnis; e incluso Mahler siguió vivo después de de cruzar la frontera hacia el silencio al final de su Novena Sinfonía. De hecho, si cada compositor, autor, pintor o poeta hubiera muerto después de haber realizado sus mejores obras sobre la muerte, ninguno de ellos habría existido mucho tiempo. Es pura y trágica coincidencia que Tchaikovsky, con sólo 53 años, muriera de cólera unos días después de dirigir la Sexta Sinfonía, una obra, debe insistirse, que en realidad compuso con buena salud mental y física, pero eso es todo. Cometemos con esta sinfonía una injusticia terrible si solo la vemos y escuchamos a través del turbio prisma de los mitos, las historias y las medias verdades que hoy circulan en torno a lo que sucedió en los últimos días del compositor.

Así pues, esta sinfonía trata de una batalla entre una tenaz energía vital y una fuerza anulación más fuerte que termina en un aterrador agotamiento, pero lo que la hace tan poderosa es que trata de todos nosotros, no solo de Tchaikovsky. Y eso se debe al modo en que Tchaikovsky hace funcionar el drama musical y sinfónico de la obra. Así que cuando la escuches, fíjate cómo ese grito de dolor que es el clímax del primer movimiento

es una premonición musical de las inexorable escalas descendentes del último, y cómo el segundo movimiento hace que su baile en cinco tiempos suene a la vez como un vals dolorido y como el recuerdo de una alegría genuinamente sensual.

Fíjate cómo la Marcha del tercer movimiento crea un movimiento superficial que no va a ninguna parte, musicalmente hablando, y cuyos últimos compases crean una de las victorias más grandes, más emocionantes, pero más vacías de la historia musical, al final de la cual el público a menudo aplaude sin poder contenerse, pensando que han llegado al convencionalmente ruidoso final de un viaje sinfónico.

Pero aún nos hemos de enfrentar con el devastador lamento del verdadero final, ese Adagio lamentoso que comienza con una melodía compuesta que se fragmenta en toda la sección de cuerdas (ningún grupo instrumental toca la melodía que realmente se escucha, una sorprendente idea pre- modernista)

y que termina con esos graves repiques de los latidos de los contrabajos, que al final expiran en silencio.

Ese silencio fue para Tchaikovsky su particular victoria. Sabía que esta pieza suponía una nuevo hito personal en su valía como compositor, y que había reinventado la sinfonía en sus propios términos, y para tantos compositores que lo siguieron. Mahler, Shostakovich, Sibelius y muchos otros no hubiesen podido componer las sinfonías que hicieron sin el ejemplo de la Sexta de Tchaikovsky. Es solo una terrible casualidad que esta fuera su última sinfonía, y no el comienzo de lo que podría haber sido su más emocionante período creativo como compositor.

Tom Service, The Guardian

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