Mahler: Sinfonía nº 9

OSCyL, Andrew Gourlay
30 de Noviembre y 1 de Diciembre de 2018

Empecemos por el final. La última página del último y cataclísmicamente lento movimiento de la Novena Sinfonía de Mahler es una de las casas encantadas poseidas por la muerte más famosas de la música orquestal, un momento en el que la música, lenta y dolorosamente, cierra la brecha existencial entre el sonido y el silencio, la presencia y la ausencia, la vida y la muerte. El último compás está incluso marcado, pianississimo, con una larga pausa -“ersterbend” (muriendo)- como si su mensaje no estuviera ya lo suficientemente claro.

A medida que las ideas musicales que dominan este movimiento, toda la sinfonía, e incluso otras obras de Mahler, se disuelven en el éter, volviéndose más lentas, más silenciosas, más vacías y más asombrosamente lánguidas y tenues en sonido y sustancia, se aportan argumentos para respaldar la opinión de Leonard Bernstein, compartida por muchos de sus colegas directores de orquesta y oyentes, de que esta música representa toda una serie de muertes. Ahí está la de Mahler, ya que esta fue su última sinfonía completa, después de haber presenciado la muerte de su hija y saber que su vida se hallaba en inminente peligro por el problema de su corazón. Ahí está la muerte de la tonalidad, que, en el contexto musical del año 1910, es señalada emblemáticamente por esta pieza. Incluso anuncia los estertores de la muerte en la cultura europea de la figura del artista como héroe.

El resto de la sinfonía, según otro punto de vista bernsteiniano, prefigura las botas militares de las guerras mundiales. Y cuando escuchas a Bernstein, a Claudio Abbado, a Herbert von Karajan, o a la mayoría de los intérpretes contemporáneos de la Novena Sinfonía, no tienes más remedio que emprender un viaje atravesando el velo para vislumbrar algún otro reino más allá de la experiencia de este mundo. He descrito el final de la interpretación de Abbado con la Lucerne Festival Orchestra y los minutos de silencio que siguen en esta grabación en directo, como una de las experiencias más reveladoras y transformadoras de mi vida musical. Y estoy seguro de que también lo será para ti cuando lo escuches

Sin embargo, hay otra forma de pensar acerca de esta música, y hay otra forma de dirigirla, de escucharla y de experimentarla. Aparece cuando se piensa en esta pieza como un himno al final de todas las cosas, o mejor aún, como una canción de amor, finalmente positiva, a la vida y a la mortalidad. (Pueden ser ambas cosas al mismo tiempo, por supuesto, pero tengan paciencia conmigo). Si la interpretación es tan importante en esta pieza es porque la visión de la música por parte de cada director, especialmente en ese movimiento lento y final, puede llevar la sinfonía en direcciones diferentes. Bruno Walter, un buen amigo de Mahler que dirigió el estreno póstumo de la Novena en 1912, interpretó y grabó la pieza con la Filarmónica de Viena en 1938. Su final dura poco más de 18 minutos, mientras que Bernstein con la Filarmónica de Israel se toma media hora. (Es pura especulación, pero Walter pudo haber dirigido la pieza incluso más rápidamente en 1912, ya que sus interpretaciones tendieron a ser más lentas en los años posteriores). Esto es más que una simple diferencia de tempo, hace que la pieza sea radicalmente diferente, musical y emocionalmente. Escuche la apertura de ambas interpretaciones para ver lo que quiero decir: los violines sin apenas vibrato de Walter forman una sola frase que asciende hasta la figura que dominará todo el movimiento, en una respiración que podría cantarse.

En cambio, Bernstein y sus músicos extraen de cada nota una intensidad febril, y convierten esa idea de la apertura en un catálogo de traumas en vez de una sola declaración musical, y continúa así, a lo largo del movimiento.

 

 

El final es sólo el ejemplo más extremo de una tendencia que puede encontrarse en toda la sinfonía. Aparentemente, hay muchos más argumentos para apoyar el enfoque de Himno a la muerte: El ritmo vacilante que se escucha justo al comienzo en la trompa y que se convierte en una misteriosa y profundamente perturbadora fanfarria en el resto del gran primer movimiento, ha sido interpretado como una transliteración de los vacilantes latidos del corazón de Mahler,

el Rústico-Grotesco del scherzo es una especie de surrealista y brueghelesca oscura pastoral,

y el tercer movimiento, el Rondo-Burlesque, escupe su ferocidad contrapuntal con energía sardónica, en lo que podría ser el “Que os den, chicos” de Mahler, dirigido a los que dijeron que no sabía escribir polifonía (de hecho, toda esta sinfonía suena como la más sutil polifonía de motivos, temas y armonía de Mahler, en una forma que realmente prefigura la música de Schoenberg y Webern de finales de los veinte).

Pero consideremos esto: la idea del suspiro que se escucha en los segundos violines al comienzo de la sinfonía, dos notas y un intervalo (Fa sostenido-Mi) que son el núcleo del movimiento de apertura y del material melódico de toda la sinfonía, está conectada a algo bastante sorprendente: Un vals de Johann Strauss que Mahler ciertamente conocía, llamado Disfrutad de la vida. Mahler hace explícito el enlace temático más adelante en el movimiento, de forma clarísima en los compases finales, y lo hace con ternura en vez de con ironía.

El trauma de los clímax en este primer movimiento sin precedentes es incuestionable,

pero la duda es lo que significan: ¿Son los sonidos de una catástrofe que se avecina? ¿O son el resultado de una fuerza vital que tensa cada fibra de su ser para resistir lo inevitable y saborear, en cambio, la fragilidad de los placeres de la vida? La misma dicotomía se plantea en el scherzo, en el que se pueden interpretar las tensiones entre el carácter juguetón y los retorcidos ritmos de danza como el esfuerzo para mantenerse en pie o como una esquiva y simple alegría.

Y en el Rondo-Burlesque, en medio de la tormenta del contrapunto, hay epifanías de evasión sosegada y visionaria, hasta que la trompeta solista trae una figura melódica que acabará por definir el siguiente y último movimiento.

Todo lo cual significa que hay otra forma de entender el final: Es una música que intenta, no representar una muerte musical o filosófica, sino hacer todo lo posible para aferrarse a la existencia. En la última página, hay una cita del cuarto de los Kindertotenlieder de Mahler, que acompaña las palabras “El día es hermoso”. Una vez más, una imagen de aferrarse a las bellezas de la vida incluso frente a la muerte, en vez de una fascinación mórbida por lo que haya más allá.

 

 

Sin embargo, independientemente de las decisiones que tomen los directores de la Novena Sinfonía de Mahler, depende de nosotros, los oyentes, hacer de la obra lo que queramos. Y lo que es emocionante de esta música y de las interpretaciones que se hagan, es que puede ser más de una cosa a la vez.

Un pensamiento final, quizás el más obvio de todos: Lejos de deslizarse a una especie de estado contemplativo antes de la muerte, Mahler estaba lleno de planes, de acción y de música en los años en que estuvo escribiendo la Novena Sinfonía. Estaba ocupando su puesto en la Metropolitan Opera de Nueva York, escribiendo Das Lied von der Erde, preparándose para el estreno de la Octava Sinfonía, y componiendo, aunque no la acabó, la que sería realmente su última sinfonía, la Décima. Ese es otro riesgo de pensar en la última página de la Novena Sinfonía como el final de la vida compositiva de Mahler. No lo es: Para Mahler, y tal vez para nosotros, debería ser una visión de la vida -aunque sea una vida transformada tras la intensidad de lo que habrá sucedido escuchando una interpretación completa de su sinfonía- más que de su final.

Tom Service. The Guardian

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