Brahms: Sinfonía nº 3

OSCyL, Pablo González
14 y 15 de Junio de 2018

Es difícil imaginar que la Tercera Sinfonía de Brahms fue una vez música contemporánea. Para los oyentes de hoy es rotundamente clásica, en cuanto que es una obra de perdurable excelencia, íntimamente familiar y amable. Sin embargo, la Tercera de Brahms fue en su momento una novedad, difícil para las orquestas y difícil para el público. Pero incluso cuando la música de Brahms era nueva, no era radical. Brahms pretendía escribir música digna de resistir al lado de la de Beethoven; fue esa preocupación la que le contuvo durante veinte años antes de colocar la doble barra al final de su primera sinfonía. Hugo Wolf, el atrevido compositor de canciones, dijo, “Brahms escribe sinfonías independientemente de lo que sucede mientras tanto”. No lo dijo como cumplido, pero rozó una importante verdad: Brahms fue el primer compositor en desarrollar con éxito la rigurosa línea de pensamiento sinfónico de Beethoven.

Hans Richter, un músico de considerable perspicacia,  llamó a esta sinfonía en Fa mayor la Heroica de Brahms. Ciertamente, la forma en que se desarrolla la música partiendo del material más compacto es algo Beethovenesca pero resulta desconcertante ese paralelismo con la monumental y expansiva Heroica, más allá de coincidir en el tempo de apertura (Allegro con brio) y del hecho de que ambas son terceras sinfonías. La de Brahms es la más corta y la más firmemente cohesionada de sus sinfonías. Su esencia le llegó en un arranque relativamente repentino: Fue escrita casi en su totalidad en menos de cuatro meses, en un destello de inspiración comparado con los veinte años que pasó con su Primera Sinfonía. Brahms estaba disfrutando de un viaje por el Rin en ese momento, y rápidamente alquiló un lugar en Wiesbaden, donde podía trabajar en paz, cancelando sus planes para el verano en Bad Ischl. La sinfonía en Fa mayor fue escrita de un tirón.

El fruto de tal compresión del trabajo es una coherencia temática y una unidad orgánica raras incluso en Brahms. Clara Schumann escribió a Brahms el 11 de febrero de 1884, después de haber pasado horas tocando la obra en su versión para dos pianos: “Todos los los movimientos parecen pertenecer a una sola pieza, a un latido del corazón”. Clara había estado siguiendo la carrera de Brahms desde el día en que apareció en la puerta de su casa, unos treinta años antes, pidiendo conocer a su famoso esposo Robert. Para 1884, Robert Schumann -el primer defensor acérrimo de Brahms- llevaba mucho tiempo muerto, como se habían ido para siempre las inquietudes amorosas de Brahms con Clara. Pero ella era todavía una querida amiga, un músico de gran intuición, y una entusiasta juez de su trabajo.

Seguramente, al tratar de abarcar con sus manos los tres acordes masivos con los que Brahms comenzaba, Clara notó en la voz superior el motivo ascendente Fa-La (bemol)-Fa (F,A,F en la notación germana)que se había convertido en el monograma de Brahms para “Frei aber froh” (Libre pero alegre), una optimista respuesta al lema de su amigo Joseph Joachim, “Frei aber einsam “(Libre pero solo).

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Es una de las pocas ocasiones en la música de Brahms en que las notas significan algo más allá de sí mismas. Ese motivo particular se puede encontrar una y otra vez a lo largo de la sinfonía y, por ejemplo, es la base de la melodía del violín que sigue en el tercer y cuarto compás. Para Clara tampoco pasaría desapercibido el vaivén continuo entre el La natural y el La bemol, comenzando en los citados  primeros tres acordes y de nuevo en la primera frase de la melodía en cascada del violín. Y como el medio paso del La natural al La bemol, oscurece el Fa mayor en un Fa menor, la preeminencia del Fa mayor no es tan cierta en estos inicios, aunque, por el título, ya sepamos que al final ganará.

En cuatro compases (y otros tantos segundos), Brahms ha puesto sus cartas sobre la mesa. En el curso de este movimiento y de los que le siguen, podríamos rastrear, con creciente fascinación, el progreso de ese motivo de tres notas, o las terceras descendentes del tema del violín, o los impredecibles cambios de mayor a menor que dan a esta música su peculiar carácter. Esto es lo que Clara quiso decir cuando comentó “Todos los movimientos parecen pertenecer a una sola pieza” porque, aunque las conexiones de Brahms son intrincadas y sutiles, sentimos que están presentes y que son inquebrantables.

A pesar de su evidente belleza, la Tercera Sinfonía de Brahms no ha sido nunca la más fácil de entender de sus obras. Brahms no nos sacude por los hombros como a menudo hizo Beethoven, a pesar de que la calidad de su material y la lógica de su desarrollo están a la altura de los estándares Beethovenianos que él se impuso a sí mismo. Los cuatro movimientos terminan en silencio (intenten encontrar otra sinfonía en la que suceda lo mismo- y en algunos de sus momentos más poderosos la tensión resulta casi insoportable.

El segundo y el tercer movimiento ocultan tanto como revelan. Durante largos períodos, Brahms escribió música que nunca se elevaba por encima del piano; cuando lo hace, el efecto es siempre muy intenso. En el Andante abundan hermosos pasajes para el clarinete, uno de los instrumentos favoritos de Brahms.

El tercer movimiento se abre con un maravilloso tema para violonchelo -otro de los sonidos graves y ricos favorecidos por Brahms- retomado más tarde por un solo de trompa en un pasaje tan frágil y transparente que desautoriza todos los comentarios escritos sobre la excesiva densidad de la escritura de Brahms.

Porque, siguiendo el dicho sobre las sinfonías de Brahms que elige el movimiento coincidente con su número, de la tercera, el tercero. Para Clara Schumann “una perla griega, como una lágrima melancólica”, el movimiento más célebre, sin duda gracias a la contagiosidad de las seis notas iniciales que generan el primer tema de ese Poco allegretto, tres subiendo y tres bajando en una bellísima inversión asimétrica.

Hay densidad y poder en el final, aunque comience furtivamente en las sombras y se evapore en el transparente aire unos diez minutos más tarde. El cuerpo del movimiento es dramático, enérgico, y brillantemente diseñado.

Como Donald Tovey escribe en su famoso ensayo sobre esta sinfonía, “hay que hacer un análisis minucioso o no hacer ninguno en absoluto.” Pero hay un par de cosas que merecen mención. La música sombría en los trombones y fagots que se oye al poco de comenzar [34:53] es un tema de la parte central del tercer movimiento [29:18], un tipo de referencia temática que no relacionamos con Brahms. Y la elección del Fa menor para la tonalidad de este movimiento se determinó ya en el cuarto compás de la sinfonía, cuando la nube de la clave menor modo cruzó sobre la apertura en el potente Fa mayor. Durante el finale, las nubes regresan repetidamente (y a menudo inesperadamente) y Brahms hace una especie de suspense con esa lucha entre mayor y menor. El final es una sorpresa, no porque se asiente confortablemente en el Fa mayor, sino porque, de un modo prácticamente desconocido en las sinfonías anteriores al siglo XX, permite que la música se relaje, que consuma toda su energía, conforme al  recuerdo de la apertura de la sinfonía.

Phillip Huscher, notas de un programa de la Chicago Symphony Orchestra.

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