Elgar: Sinfonía nº 1

OSCyL, Andrew Gourlay
22 y 23 de Marzo de 2018


Elgar tenía la costumbre de describir obras que aún no había compuesto. Ya en 1968 mencionaba una sinfonía; iba a ser una especie de ‘Eroica’ inspirada por el general Gordon, el héroe popular e idealista asesinado en el asedio de Jartum en 1885. A fines de 1899, Elgar ya había compuesto un tema, y su esposa Alice mencionó haber escuchado ‘trozos’ en 1901. Pero algunas de estas primeras ideas acabaron probablemente en su Segunda Sinfonía en vez de en la Primera, y sin un encargo remunerado que aliviase sus continuas preocupaciones económicas (“Solo puedo conseguir encargos para escribir porquerías”, dijo) no se puso a trabajar hasta el verano de 1907, concluyendo la partitura a fines de septiembre del siguiente año.

Desde hacía tiempo, Elgar tenía prometido dedicar un trabajo al director de orquesta Hans Richter, que había hecho un mal trabajo en la primera representación de El sueño de Gerontius y quería enmendarlo. Richter era entonces el director de la Orquesta de Hallé, y dio la primera representación de la sinfonía en uno de sus conciertos en el Free Trade Hall de Manchester, el 3 de diciembre de 1908. En esos días, era habitual aplaudir entre los movimientos, pero la respuesta fue especialmente cálida tras el tercer movimiento, y Elgar tuvo que salir al estrado para agradecer los aplausos. La prensa se hallaba presente y celebró unánimemente el triunfo. Bajo el título “El acontecimiento musical del año”, el Daily Mail escribió: “Es bastante evidente que aquí tenemos quizás la mejor obra de este tipo salida de la pluma de un compositor inglés” (uno se pregunta qué pensarían al respecto Stanford y Parry). The Birmingham Daily Post invocó a Gerontius – “un Gerontius que en vez de morir ha continuado viviendo “, y concluía: “No es una obra sólo inglesa sino de importancia europea. “

Richter, el adalid de maestros recién fallecidos como Wagner y Brahms, adoptó la misma postura. Cuando estaba a punto de ensayar la sinfonía de Elgar solo tres días después del estreno de Manchester, se dirigió a la Orquesta Sinfónica de Londres con estas palabras: “Caballeros, vamos a ensayar ahora la sinfonía más grande de los tiempos modernos, escrita por el mejor compositor moderno, no solo de este país”. Elgar, por cierto, pensaba que Richard Strauss era el mejor compositor de la época, pero Strauss nunca escribió una sinfonía sin programa, del tipo de las que Elgar sostenía que eran “la forma más elevada de arte”.

En contraste con Manchester, la presentación en Londres, en el Queen’s Hall en Langham Place, fue un lleno absoluto y Richter tuvo que repetirla ese mismo mes. Siguió el estreno estadounidense, en Enero, y en un año se dieron casi 100 representaciones en todo el mundo. El gran Arthur Nikisch, que dirigió la sinfonía en Leipzig, dijo a la prensa: “A la primera sinfonía de Brahms se la llamó ‘La décima de Beethoven’, porque seguía la línea de las nueve grandes obras maestras de Beethoven. Con ese criterio, la sinfonía de Elgar es ‘La Quinta de Brahms'”.

Las comparaciones con los viejos maestros pueden hacer más mal que bien, pero Nikisch tenía una razón precisa para referirse a Brahms, pues aunque la exuberancia orquestal y el llamativo estilo melódico de Elgar le acercan a Richard Strauss, el final de la Primera Sinfonía es, aunque de modo esporádico, un homenaje a Brahms, cuya Tercera Sinfonía admiró particularmente Elgar. Pero Brahms nunca empleó un corno inglés, ni dos hiperactivas arpas en ninguna de sus sinfonías, y cuanto más se quieren encontrar paralelos brahmsianos en el final de Elgar, más personal parece su obra. “Estoy realmente solo en esta música”, escribió.

En el primer movimiento, el largo tema de apertura (una forma inusualmente atrevida de iniciar una sinfonía) es un ‘motto’ de toda la obra, que da la misma peculiar sensación de una procesión que pasa, se vislumbra de vez en cuando a lo lejos, y finalmente regresa. La acción principal del primer movimiento comienza, tras 50 compases [4:32], con un cambio abrupto de tempo (Allegro), así como de estado de ánimo (appassionato) y tonalidad (re menor). El tema es breve y prometedor, justo lo necesario para los posteriores pasajes de ‘desarrollo’. Pero Elgar también aporta un fuerte elemento rapsódico, a medida que las ideas avanzan una tras otra y el tiempo oscila entre doble y triple, incluso antes de que aparezca el dulce y ligeramente triste segundo tema [6:02], en el que los primeros violines se engalanan decorativamente con una flauta. Cuando el tema procesional regresa al final del movimiento [17:55], lo hace débilmente, reproducido solo por el último par de músicos de cada sección de cuerda, con lo que apenas se escucha, pero difícilmente se ve: En lugar de percibir lo que hay, dijo Elgar, “no ves que falte nada”.

Desde el La bemol mayor, la tonalidad inicial del primer movimiento, la del segundo [22:20] cambia a Fa sostenido menor. Es un scherzo que corre a toda velocidad en un enérgico “uno por compás”. Hay también una marcha rápida [22:57], una marcha bastante importante, un contraste gracioso y relajado que Elgar quería que la orquesta tocara ‘como algo que escuchamos navegando río abajo’ Toques de dulzura lírica salpican incluso este movimiento, en cuyo final, se recuerda el tema de la marcha [25:36], más lento y más suave, preparando la llegada del Adagio, que sigue sin solución de continuidad, con el Fa sostenido de los violines [30:50] haciendo de bisagra para convertirse en Re mayor.

Este nuevo tema [31:17] es en realidad una transformación ralentizada del patrón fugado del inicio del scherzo/marcha. Richter elogió el Adagio de Elgar como el tipo de movimiento lento que podía haber sido escrito por Beethoven. Estaba halagándole, pero la exuberante melancolía y la armonía iridiscente de Elgar está muy lejos de Beethoven.

El movimiento final comienza sigilosamente [44:01], con recuerdos (tocados sólo por violonchelos y violas) de un motivo angular del primer movimiento, seguido por inquietantes indicios del tema de la marcha [44:21] que seguirá luego. Un clarinete estira una frase corta (¡casi un bostezo!) que también será más adelante una fuerza propulsora, y hay una referencia intrigantemente sesgada al ‘motto’ procesional del primer movimiento [44:44]. El Allegro es presentado con un brahmsiano espíritu de beligerancia [46:00] y el principal, aunque de ningún modo único tema, cuando llega [46:49], es una pequeña pero orgullosa marcha, que entra silenciosamente, pero adquiere un enorme tamaño a medida que se va repitiendo. El asunto Brahmsiano consume finalmente sus energías [49:33] y es reemplazado por un sentimiento de reconciliación. La marcha se suaviza al convertirse en algo ancho y sereno [49:53], y luego vuelve en todo su esplendor el ‘motto” procesional del primer movimiento [53:24], contra el que todos los otros músicos, unidos, se arrojan como olas rompiendo en la costa, aunque a intervalos irregulares: un efecto inolvidable.

Adrian Jack

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