Mahler: Sinfonía nº 5

Orquestra de Cadaqués, OSCyL, Gianandrea Noseda
19 y 20 de Mayo de 2017
Gustav Mahler y Bruno Walter

Gustav Mahler y Bruno Walter

La solitaria llamada de trompeta con que se abre este Sinfonía introduce todo un nuevo capítulo en la música de Mahler. Ha quedado atrás el pintoresco mundo de las primeras cuatro Sinfonías, música inspirada por historias y canciones populares, música que habla con voz humana y es explicada por la palabra escrita. Con la Quinta Sinfonía, como Bruno Walter afirmó, Mahler “ahora quiere escribir música como un músico.” Walter no tiene nada contra las anteriores obras; efectivamente, él fue uno de los primeros músicos importantes que comprendió y dirigió aquellas obras mucho antes de que su pusiera de moda defender la causa del compositor. Walter simplemente identificó lo qué otros escritores volverían a destacar después: El inesperado giro hacia un estilo sinfónico exclusivamente instrumental, componiendo música, desde la Sinfonía n° 5 hasta la n° 7, que no necesitaba discurso programático.

En realidad, el cambio en el estilo compositivo de Mahler tampoco es tan claro ni tan radical como se podría pensar en un principio. La llamada de  trompeta que abre esta Sinfonía es una cita del clímax del primer movimiento de la Cuarta, un enlace directo, en otras palabras, con el mundo que Mahler ha dejado atrás. Y Mahler no abandona las canciones por las sinfonías. Efectivamente, el nuevo enfoque hacia sinfonías puramente instrumentales, parece haberle liberado para producir, al mismo tiempo, una extraordinaria cantidad de canciones, incluyendo la mayoría de las mejores. Y aunque no sean cantadas ni siquiera directamente citadas, su  presencia y su inmensa importancia para Mahler en las Sinfonías 5 a 7, es percibida continuamente. La gran marcha que avanza pesadamente a lo largo del primer movimiento de esta Sinfonía, por ejemplo, comparte mucho en espíritu, delineación e incluso detalle con el primero de los Kindertotenlieder y el último de Des knaben wunderhorn, “Der tamboursg’sell” (El joven tambor), ambos escritos mientras esta sinfonía iba también tomando forma.

Mahler era un “compositor de verano”, como él mismo afirmaba, pues condensaba esa actividad en una reclusión anual durante las únicas vacaciones que disfrutaba como director profesional. “Su vida en los meses de verano”, recordaría más tarde su esposa Alma, “carecía del menor desperdicio, era casi inhumana en su pureza.” Escribía noche y día, con varios proyectos en mente a la vez. En Junio de 1901, se instaló en un villa de Maiernigg, a orillas del lago Worthersee, donde, antes de acabar el verano, escribiría cuatro de las  Rückertlieder, tres de los Kindertotenlieder (también sobre textos de Rückert) y “Der Tamboursg’sell,” además de  bosquejar dos movimientos de su Quinta Sinfonía. Cada pieza, datando de las mismas fechas, comparte algo con las otras: el tipo de referencia cruzada que se halla en el corazón del método de trabajo de Mahler.

Aunque Mahler no dejó un argumento que seguir para esta sinfonía -no hay signos externos de que esta sea música programática explícita- es de modo evidente música dramática. Para Donald Mitchell, quizás la más importante autoridad sobre Mahler hoy día, la Quinta Sinfonía “inicia un nuevo concepto de drama interior.” La idea de una sinfonía programática no ha desaparecido, “más bien se ha ido al subsuelo, o al interior.”

Mahler nos dejó incluso unas cuantas pistas, no para dictar lo que debíamos encontrar en su música, sino sugiriendo lo que significaba para él. El scherzo central es “un hombre a plena luz de día, en la flor de su vida.” Y el famoso Adagietto sería, si aceptamos la afirmación de Willem Mengelberg, la declaración de Gustav Mahler de su amor por Alma, presentada a su esposa sin una sola apostilla verbal.

Como la posterior Séptima Sinfonía y la proyectada Décima, la Quinta Sinfonía se divide en cinco movimientos. Pero son más importantes los números que definen tres partes básicas, con el importante Scherzo erguido en el centro. La parte 1 ve la vida como una tragedia, moviéndose desde la sombría marcha funeral del primer movimiento hasta el lánguido clímax del segundo. La tercera parte persigue, y finalmente alcanza, el triunfo. La parte 2, el animado Scherzo, es la bisagra sobre la que la música cambia de dirección.

El primer movimiento supuso para Mahler un problema considerable. Siguió retocando la  orquestación hasta 1907, tres años después de la primera interpretación, y todavía en 1911, el último año de su vida, diría:

No me explico cómo pude escribir casi como un principiante…. Evidentemente, la rutina que había adquirido en las primeras cuatro sinfonías me abandonó completamente, como si un mensaje totalmente nuevo exigiera una nueva técnica.

Mahler ya había escrito antes marchas fúnebres, -las hay en cada una de las tres primeras sinfonías- pero este era un nuevo tipo de música fúnebre: dura como el acero, austera, despojada del menor toque pictórico. Es un movimiento mucho más conciso que la tremenda marcha que inicia la Sinfonía Resurrección. Aquí, la marcha da paso a un desafiante trío [5:14], una terrible explosión de dolor; luego la comitiva vuelve [7:32], seguida por el trío, ahora obligado a descender hasta el lento y pesado paso de la marcha. Cerca del final aparece una nueva y anhelante idea [9:47], una novena menor ascendente que desciende hasta su octava, que encontrará su cumplimiento en el segundo movimiento, cuando ese movimiento se haga eco de cosas ya desarrolladas en este. La trompeta nos anuncia el fin del primer movimiento [12:10], en total desolación.

El segundo movimiento es a la vez un compañero y un comentario del primero. Es música predominantemente airada y salvaje, con periódicos lapsos de la música más silenciosa y desesperada que se ha dejado atrás. En él encontramos uno de esos desapacibles momentos, tan característicos de Mahler, en el que todo el dolor y la cólera se convierte en puro vértigo: una momentánea indiscreción, como ponerse a reír junto a una tumba [7:07]. La música recupera rápidamente su compostura, pero parece aún más perturbada. Cerca del final, las trompetas y los trombones entonan un noble coral, valiente y afirmativo [10.32]. Durante unos instantes se eleva. Y entonces, de repente, casi inexplicablemente, pierde presión, [11:44] se tambalea, y cae redondo. Es una de las más crueles bromas de Mahler.

El gran Scherzo central causó problemas en el primer ensayo. Desde Colonia, Mahler escribió a Alma:

El Scherzo es un movimiento auténticamente diabólico, va a causar un montón de problemas! Los directores de los próximo cincuenta años lo tocarán muy rápido quitándole todo el sentido; y el público, oh, cielos, ¿qué hará el público de este caos que engendra nuevos mundos para siempre?

Es difícil saber lo rápido que esa música debería ir para Mahler -la indicación es “vigorosamente, no demasiado rápido” – y hoy, su peculiar mezcla de ländler (un bonito baile campesino) y vals (más lujoso) no parece ni caótico ni absurdo, aunque sigue siendo provocador. Todo él es un exuberante baile de vida, con momentos de sencilla nostalgia, y, cuando las trompas parecen llamar a través de los valles y montañas [15:16], la evocación del asombro de un niño.

El estimadísimo Adagietto es realmente la introducción del final, incompleto en sí mismo, no tanto musical como psicológicamente. De modo irónico, durante muchos años este fue uno de los pocos extractos de Mahler que se tocaba siempre en los conciertos; más tarde fue utilizado como música de película para Muerte en Venecia, ganando aún más nuevos adeptos. Aquí, Mahler descubre un original tipo de lirismo que no entrega a los vientos, que tan a menudo cantaron así en sus anteriores sinfonías, sino a las cuerdas solas, sobre el suave, titubeante, casi improvisado rasgueo del arpa.

Esto ha resultado muy persuasivo para audiencias aún no preparadas para los más exigentes y complejos movimientos de Mahler. Pero no se trata de ningún modo de música simple, y aunque haya menos notas por página que las habituales, Mahler no fue menos preciso al indicar cómo deben ser tocadas. (Las primeras tres notas de la melodía, por ejemplo, están indicadas pianísimo, molto ritardando, expresivo, y crescendo.) Y, si esta es un canción sin palabras, está íntimamente relacionada con la que es quizás la grande de todas las canciones de Mahler, el Rückertlied  “Ich bin der Welt abhanden gekommen” (Estoy perdido para el mundo), escrita ese mismo verano.

Una sóla nota de la trompa -tan fresca e inesperada, con el sonido de las cuerdas aún en nuestros oídos- nos hace volver a la  tierra. El final comienza inmediatamente con la sugerencia de una de las melodías de la  Wunderhorn [0.14], y luego cambia de dirección [0:41]. Esta es música radiante, tan contagiosa que incluso hace reaparecer parte del Adagietto, virtualmente irreconocible en ese entorno rápido. La Quinta de Mahler es su Eroica, yendo de la tragedia al triunfo, y su triunfo no podría ser más dramático. Al final, el mismo coral de los metales que cayó derrotado en el segundo movimiento, llega [12:15] para llevarnos al final en una apropiadamente alegre conclusión.

Para acabar, una palabra acerca de la elección de clave de Mahler. La Quinta Sinfonía comienza en Do sostenido menor y acaba, cinco movimientos más tarde, en Re mayor. Antes de Mahler, la costumbre era empezar y acabar en la misma tonalidad (o en su relativa mayor si la pieza había comenzado en la menor), y algunas de las sinfonías de Mahler lo hacen así. Pero otras muchas no, y este tipo de tonalidad progresiva, como se le suele llamar, es una parte esencial de su lenguaje musical, un ejemplo de cómo contribuyó a ensanchar las fronteras y el significado de la tonalidad. En la Quinta Sinfonía, esto subraya el “drama interior” de la música: La lucha para subir del Do sostenido al Re y de menor a mayor, subraya la aventura musical que supone elevarse de la tragedia a la victoria.

Phillip Huscher, notas de un programa de la Chicago Symphony Orchestra
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