Sibelius: Sinfonía nº 2

OSCyL, Jesús López Cobos
30 y 31 de Marzo de 2017

jean_sibelius

Sibelius es más interesante como compositor que como nacionalista. En última instancia, las cualidades que dan a su música su propio y bastante singular estilo -las vigorosas sonoridades y abruptas texturas, y el raro pero irresistible modo con que su música avanza- es el producto de su genio musical, no de su herencia finesa. Es cierto que, de pequeño, manifestó un sostenido interés en el Kalevala, la epopeya nacional finlandesa, y que conocía, amaba, y en ocasiones recordaba sus canciones populares natales cuando componía. Pero ni siquiera aprendió finlandés hasta su juventud (se crió en un ambiente doméstico en que se hablaba sueco), y su patriotismo fue alimentado no tanto por un paisaje y un orgullo innato como por haber entrado por su matrimonio en una poderosa y políticamente activa familia. Es precisamente porque la música de Sibelius no es obviamente nacionalista (en el sentido de las postales) por lo que es tan particularmente  profunda y evocadora, además de eterna y universal.

La sinfonía era el género más importante en los pensamientos musicales de Sibelius en una época en la que esa forma no parecía adecuarse a la mayoría de compositores. Strauss, Schoenberg, Stravinskyy Bartok, por ejemplo, escribieron todos sinfonías de distintos tipos, pero sus obras pioneras estuvieron lejos de ellas. El único contemporáneo de Sibelius cuyas sinfonías se interpretan hoy, Gustav Mahler, hizo de la sinfonía algo bastante diferente. Sibelius y Mahler se encontraron en Helsinki en 1907, y su palabras al respecto, a menudo citadas, sugieren que esa fue la única vez en que sus caminos se cruzarían, literal o figuradamente. Sibelius siempre recordó el encuentro:

Cuando nuestra conversación trató de la esencia de la sinfonía, yo dije que admiraba en ella su rigurosidad y el estilo y la lógica profunda que creaba una conexión interna entre todos los motivos. Esa era la experiencia que había tenido al componerlas. La opinión de Mahler fue justo la contraria. “Nein, die Symphonie müss sein wie die Welt. Sie müss alles umfassen.” (No, la sinfonía deber ser como el mundo. Lo debe abrazar todo.)

Estas palabras han sido repetidas a menudo para explicar por qué razón las sinfonías de Mahler se extienden y cantan tanto, no pareciéndose a ningunas otras jamás escritas, pero son exactamente igual de útiles para entender el punto de vista de Sibelius. En 1907, Sibelius había concentrado su mirada en música sinfónica de creciente austeridad; su Tercera sinfonía, terminada ese verano, señaló el punto de inflexión. Ese mismo verano, Mahler daba los toques finales a su Octava sinfonía, compuesta para ocho solistas vocales, coro, coro de niños y una enorme orquesta, teniendo como texto un himno medieval y el Fausto de Goethe en la escena final, y una duración de casi dos horas; la obra que nosotros conocemos como Sinfonía de los mil. Cinco años antes, en 1902, el año en que se interpretó por primera vez la Segunda sinfonía de Sibelius, Mahler había presentado su Tercera, que dura más que las dos primeras sinfonías de Sibelius juntas.

La Segunda sinfonía de Sibelius es una audaz y poco convencional obra. Conocemos demasiado de sus obras posteriores, y demasiado de la música posterior en general, quizás, para apreciar cómo, en esos tiempos -los tiempos de la deliciosa Noche transfigurada de Schoenberg, no los del Pierrot Lunaire; de la académica Sinfonia en mi bemol de Stravinsky, no de La consagración de la primavera- exploraba un nuevo territorio al que solo Sibelius volvería. El primer movimiento, como buena parte de su música más característica, compone algo completo e irresistible a base de pedazos y fragmentos.

Como Sibelius escribiría más tarde: “Es como si el Todopoderoso hubiera arrojado trozos de mosaico del suelo del Cielo y me hubiera pedido que los armara.” El suelo del cielo pasa a ser diseñado según la familiar fórmula de la sonata, pero esto no se aprecia fácilmente. (Los comentaristas raramente se ponen de acuerdo en dónde comienza el segundo tema, por ejemplo.) Ciertamente, cualquier sinfonía que empiece basándose en pedazos no puede permitirse ponerse luego a diseccionar cosas en una tradicional sección de desarrollo. De hecho, para Sibelius, el desarrollo a menudo supone el primer paso para volver a montar la música. (En una ocasión, al preguntarle acerca de estos asuntos técnicos, Sibelius optó astutamente por  hablar de “un desarrollo espiritual”.)

Hay un verdadero y sostenido lirismo en el lento segundo movimiento, pero no es así cómo se inicia. Sibelius empieza con un redoble de timbales y un inquieto pizzicato de las cuerdas entre las que lucha por emerger una melodía del fagot. La melodía alza finalmente el vuelo, pero lo que más recordaremos serán las maravillosas aventuras encontradas en ese proceso.

El scherzo es breve, apresurado y expectante, excepto por un afligido tema del viento-madera inspirado, no por el destino de Finlandia, como muchos comentaristas suelen repetir, sino por el suicidio de la cuñada de Sibelius. Cuando, tras unos cinco minutos, desemboca directamente en los amplios primeros acordes del final, nos damos cuenta de que es eso lo que estábamos esperando todo el tiempo.

A partir de aquí, el cuarto movimiento se despliega lenta y continuamente con creciente poder y majestad, se eleva y vuela por caminos negados por los anteriores movimientos, y que, por supuesto, son los caminos de Sibelius: El suelo del cielo es por fin visible.

Phillip Huscher, notas de un programa de la Chicago Symphony Orchestra

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