Mahler: Sinfonía nº 10

OSCyL, Andrew Gourlay
10 y 11 de Marzo de 2017

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La décima sinfonía de Mahler es una de las más inquietantes y paradójicas obras de la historia de la música. Inacabada a su muerte, su composición formaría parte de un legendario, aunque fútil, intento de eludir la mortalidad. Mientras trabajaba en la partitura, Mahler también experimentó una profunda crisis personal que le llevó a consultar a Freud. Consecuentemente, la décima es un definitivo acto musical de agónica auto-revelación, aunque su intimidad psicoanalítica sólo podría ser abordada estudiando alguna o todas sus reconstrucciones, ninguna de las cuales puede reflejar exactamente las últimas intenciones de Mahler.

La mayor parte de las historias que rodean a la Décima, derivan del testimonio de Alma, la narcisista esposa de Mahler, y en particular, de las poco fiables memorias de su vida como compañera de una sucesión de famosos hombres, el primero de los cuales fue Mahler. Es a Alma a quien debemos la idea de que Mahler tenía el don inconsciente de la profecía y de que su música estaba plagada de  arcanas premoniciones de catástrofes. Escribiendo a posteriori, Alma vio el ciclo de las Kindertotenlieder, terminado en 1904, como un presagio de la muerte de su hija María tres años después. También fue ella quien llevó a nivel de mito la idea que sus últimas obras fueron un intento de, como ella lo expresó, “dar el esquinazo a Dios”.

Poco después de la muerte de María, Mahler fue diagnosticado de una enfermedad de corazón potencialmente mortal. Supersticioso, le inquietaba  el significado de la numerología sinfónica. Beethoven murió tras escribir su Novena; Bruckner murió mientras escribía la suya. Mahler acababa de terminar su Octava. La muerte podría quizás ser burlada si su próxima sinfonía llevaba nombre en vez de número: Das Lied von der Erde. “Cuando escribía su siguiente sinfonía, que él llamaba la Novena,” escribe Alma, “me dijo, ‘En realidad, es desde luego la Décima.’ Finalmente, cuando componía la Décima, dijo, ‘Ahora ha pasado el peligro.’ Pero no vivió para ver una interpretación de la Novena ni para terminar la Décima.”

Alma puso mucho énfasis en esta historia para desviar la atención de su más preocupante aunque definitorio papel en la historia de la Décima. En el verano de 1910, justo cuando Mahler había terminado de bosquejar los dos primeros movimientos, descubrió que Alma tenía un affaire con el arquitecto Walter Gropius, su futuro segundo marido, a quién conoció en un sanatorio en el que trataba de curarse de una depresión.

El matrimonio de Mahler, de hecho, había sido turbulento desde el comienzo. La propia Alma fue una compositora de cierto talento, aunque no un genio. Mahler, sin embargo, le exigió abandonar su propia creatividad para servirle a él. Ese fue un papel que ella aceptó en posteriores relaciones, pero con Mahler se sintió reprimida. Tras la muerte de María, Mahler necesitaba una soledad en la que lamentarse. Alma quería desesperadamente compañía y apoyo. Gradualmente, el recuerdo de la niña les separó cada vez más.

Al parecer, Mahler, había descubierto la infidelidad de su mujer cuando un carta escrita por Gropius a Alma pero erróneamente dirigida a él, llegó a Toblach, el retiro campestre en el que pasaba el verano componiendo. Gropius se presentó en seguida en persona, y si creemos a Alma, tuvo lugar una confrontación a tres bandas en la que Mahler, con una biblia en la mano, le dijo, “Lo que hagas, estará bien hecho. ¡Escoge!”. Aparentemente, ella eligió quedarse con su marido. “El amor de Gustav es tan ilimitado que mantenerme a su lado le supone la vida,” le dijo Alma a Gropius, a quién continuó viendo a espaldas de Mahler, un hecho que ella mantiene en sus memorias.

Tanto Alma como el consternado Mahler, significativamente, atribuyeron la responsabilidad de su crisis conyugal a la falta de atención de él, y su agonía fue pronto tal que decidió, quizás por sugerencia de Alma, consultar con Freud, emprendiendo un viaje de 24 horas de Toblach a Leiden, en los Países Bajos, donde Freud estaba de vacaciones. El único documento que nos ha llegado de aquella visita proviene de las discusiones de Freud, años después, con su alumna María Bonaparte. Freud argumentaba que ambos, Mahler y Alma, habían buscado una relación con una pareja modelada según una imagen idealizada del progenitor del sexo opuesto. Sus conclusiones huelgan hoy por previsibles, y para averiguar algo más preciso sobre el estado mental de Mahler, muchos se han dirigido a los manuscritos de la Décima, que Alma editó  para su publicación una década después de su muerte.

En los últimos tres movimientos hay anotaciones que Alma, asombrosamente, llama “estas protestas y eyaculaciones dirigidas a mi”. El lenguaje de Mahler es esencialmente el del martirio. En el breve y crucial movimiento central, Purgatorio, encontramos sobrescrita la frase de Cristo: “¡Dios mío, por qué me has abandonado!” En otro momento, implora  la aniquilación, “que yo pueda olvidar lo que soy”, aunque al final la auto-flagelación le lleva a la calma. En las páginas finales se halla la anotación, “¡Vivir por ti! ¡Morir por ti!” con una sola palabra, “Almschi”, bajo los compases finales.

Antes de morir, Mahler acabó la orquestación del Adagio que inicia la obra, que fue interpretado primero de forma aislada en 1924. Alma se mostró ambivalente, sin embargo, como si prefiriese permitir que se completase la sinfonía, tarea que finalmente ofreció a Schoenberg, que rehusó. Inicialmente en contra de la hoy familiar versión de Deryck Cooke, sólo permitió la interpretación de algunos extractos como una “conferencia demostración” en 1960, aunque en 1963, dos años antes de fallecer, levantó su prohibición. Desde entonces, han proliferado las reconstrucciones de la Décima, aunque la edición revisada de Cooke, escuchada por primera vez en 1972, es la más frecuentemente interpretada. Incluso en esto, la controversia no quiere cesar. Muchos directores se han negado a interpretar la partitura reconstruida.

Esto es lamentable, pues la Décima de Mahler, en cualquier versión, es una gran obra que recorre un incesante arco de emoción, a veces de una intensidad casi insoportable. En varios momentos, la música se enzarza en una inolvidable y reiterada disonancia de nueve notas, asociada quizás con el fatal nueve de las sinfonías, de la que logra liberarse.

La sección del Purgatorio deriva de una canción anterior suya sobre la muerte de un niño [Das irdische Leben], quizás el reconocimiento del críptico Mahler del efecto que la muerte de María había tenido en su matrimonio.

El Purgatorio, sin embargo, también implica dicha después de la agitación, y los compases finales de la sinfonía transmiten una atmósfera de genuina serenidad, única en su turbulenta producción. Se puede estar tentado a concluir que al componerla, Mahler había superado su temor a la muerte y que su amor por su errante esposa fue, en efecto, tan “ilimitado” como ella afirmó.

Tim Ashley, The Guardian

 

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