Haydn: Sinfonía nº 6, “La mañana”

OSCyL, Jesús López Cobos
16 y 17 de Diciembre de 2016

le-matin

¿De qué otra forma podía iniciarse el período más productivo de la composición sinfónica  del siglo XVIII -de hecho, de todos los tiempos-, sino con una salida del sol? La sexta sinfonía es la primera que Joseph Haydn escribió para la corte de Esterhazy, donde estaba empleado desde 1761, y donde su relación laboral de casi treinta años con el príncipe Nikolaus Esterházy cambiaría la historia sinfónica. Como escribiría más tarde, el relativo aislamiento de Esterhazy “me obligó a ser original”, y prácticamente cada sinfonía Esterhazy que compuso (y fueron alrededor de 70 del total de 104 -el total oficial; 106 si se es más preciso), muestra cómo creó un nuevo repertorio para los músicos de esa corte.

En “Le Matin” (apodo que no puso Haydn) se puede percibir cómo se puso en marcha su trabajo a toda velocidad. Todavía no había cumplido los 30, y Haydn ya dominaba la música instrumental de las décadas centrales del siglo XVIII, una época en la que todo estaba en proceso de cambio: cómo se diseña una pieza, cómo se la llama, cómo va a funcionar su armonía, y qué es lo que en conjunto significa. Externamente, se observa que Le Matin establece el patrón de diseño de cuatro movimientos que dominaría el pensamiento sinfónico, pero lo fascinante de esta obra es que nunca parece que esté rellenando un formulario en aras de ese formulario. Nada se da por sentado desde el momento en que los seis compases del amanecer de una lenta introducción anuncian el Allegro. Es una mágica miniatura figurativa, esa salida del sol, que se ilumina de pianissimo a fortissimo, desde el menor de los sonidos y de las escalas hasta una grandiosa declaración pública. No es de sorprender que posteriormente inspirase su sobrenombre de “Le Matin”. (A las dos siguientes sinfonías de Haydn también se les puso título, “Le Midi” y “Le Soir”, formando un tríptico sinfónico con las partes del día).

Hay algunos momentos sorprendentes en la estructura de su música: la forma en que, en el primer movimiento, la trompa se anticipa al retorno de la melodía principal antes de que lo haga el resto de la orquesta [3:23, 4:57] (exactamente la misma broma que Beethoven usaría, por cierto, en su Sinfonía Heroica, cuando las trompas parecen adelantarse unos compases antes de la recapitulación del movimiento de apertura; Haydn fue el padre de este tipo de cosas casi 50 años antes), el onírico Adagio al comienzo [6:06] y al final del segundo movimiento [11:50]; o la jocosa pero también dolorosamente acidulada disonancia que Haydn crea un par de veces en el último movimiento [17:40, 19:54], unos momentos de deliberado y delicioso retraso de la resolución.

Pero lo más destacable de esta pieza, como de las sinfonías 7 y 8, es la forma en que Haydn hace que el discurso de toda la sinfonía sea una interacción continua de los solistas con el conjunto. Son previsibles los solos de la flauta, del oboe o del violín, pero el dúo para contrabajo y fagot solistas en el trío del tercer movimiento [14:37] es una alegre y deslumbrante sorpresa, como lo es el frenético obbligato del cello en el final, que cuenta con ululantes llamadas de las trompas [19:26] y un poco de escritura virtuosística para el violin solista [20:20], que en Esterhazy pudo ser el mismo Haydn.

Esta sinfonía es un tour-de-force compositivo, en la fusión de todas esas voces solistas en un diseño sinfónico mayor, y en la creación de un diálogo ideal entre la gracia de la música de cámara y el mayor lienzo que Haydn podía componer en ese momento (aun cuando su orquesta, probablemente, no contaba con más de 15 músicos), y en anunciar la auténtica inventiva musical y la asombrosa velocidad de producción de Haydn durante las próximas décadas. Pero además de todo eso, es también una prueba de la sensibilidad y la generosidad de Haydn, al escribir una pieza que mostraba al Príncipe la calidad de sus músicos, que iban a entretenerle a él, su patrón, y consecuentemente, a la posteridad.

Tom Service. The Guardian

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