Mahler: Sinfonía nº 6, “Trágica”

OSCyL, Josep Pons
9 y 10 de Junio de 2016

Mahler

Escrita en un momento de gran felicidad y éxito personal, la Sexta Sinfonía, “Trágica”,  de Mahler desafía a los que tratan de cerrar la brecha entre la vida del compositor y su arte. Pero esta sinfonía llena de amor y demonios estaba sin duda tan cargada de significado para Mahler que confunde a los que quieren que las sinfonías sean asuntos ”puramente musicales”. Las preguntas más pertinentes llevan a lo más hondo de los debates estéticos de la época, así como a los problemas creativos y quizás psicológicos con que Mahler batalló en esta obra.

La completó en 1904 en Carintia, en una casita de una habitación en los bosques situados por encima del lago Worthersee. Ese verano también acabó el ciclo de las Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) sobre poemas de Rückert. Más abajo, en la casa a orillas del agua, donde estaban su joven esposa Alma y sus dos hijas, la más pequeña acabada de nacer, le dijo a Alma que había tratado de retratarla en el elevado y lírico tema [2:42] que sigue a la ominosa marcha del primer movimiento

Quedaba lejos Viena, con sus intrigas y con las presiones de la notoriedad que rodeaba a Mahler como director de la Ópera de la Corte. El estaba allí en la cima de su reinado y se había convertido en un defensor de la joven generación de compositores, en la que se incluían a Arnold Schoenberg y sus nuevas adquisiciones, Anton Webern y Alban Berg. Y sin embargo… Alma escribió que ambos lloraron cuando tocó para ella la recién acabada Sexta en el estudio del bosque: “Ninguna de sus obras había llegado tan directamente de lo más hondo de su corazón… la música y lo que predijo nos afectó profundamente”

Mahler, cuyas cinco primeras sinfonías acaban en finales triunfantes, visiones del cielo o en un amor redentor, parece aquí afrontar la cuestión brutal: “¿Y si no fuera así?”. En el primer movimiento le encontramos participando en una especie de juego musical y emocional con el destino. Las principales cartas son la abrasiva marcha y el “Tema de Alma”. Se siguen uno a otro en un letal ciclo de represiva negación seguida de exultante alegría: pero también tenemos el misterioso episodio central de la música en la cima de la montaña, a donde asciende el sonido de los cencerros.

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Aquí Mahler parece recordar  musicalmente una experiencia que le había descrito a Alma en una carta de principios de Junio de 1904:

“Cuando pasamos un tiempo solos, alcanzamos la unión entre nosotros mismos y la naturaleza… Entonces nos volvemos positivos (en vez de quedarnos rápidamente atascados en la negación) y finalmente productivos… la soledad nos vuelve a nosotros mismos, y de nosotros mismos a Dios no hay más que un paso.”

Estados de ánimo negativos y positivos se suceden de forma inexorable. Hasta el mismo final no podemos estar seguros de lo que va a ganar. Así, la conclusión positiva es negada inmediatamente por la reiterada insistencia del Scherzo en la tonalidad de La menor. Su extraño ritmo y la, por momentos, amenazadora danza, deriva claramente de la marcha del primer movimiento, citando algunos de los redobles, como de huesos entrechocándose y con el acorde cambiando de mayor a menor que, con su ritmo asociado, actúa como un sombrío motto en toda la sinfonía [2:00]. En el Scherzo sólo es posible escaparse a la irreal y “pasada de moda” danza del trío, que parece unir los mundos del minué clásico y el Landler austríaco. [2:14]

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El maravilloso Andante en Mi bemol mayor nos lleva de vuelta a un onírico reino de reflexión solitaria. Los cencerros del primer movimiento se vuelven a escuchar en pasajes de reconciliada  armonía. La melodía de apertura casi podría ser una canción de cuna, pero ¿para los hijos de Mahler o para él mismo? Es una canción que se despliega hasta abrazar una rica experiencia emocional. Su efecto acumulativo no es menos potente que el de los largos movimientos lentos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.

El arranque del Final borra del mapa todo reposo. Se mantiene la clave de tres bemoles  del Andante, pero ahora es reinterpretado en Do menor en el vasto y desolado paisaje musical que se descubre. El ritmo y el acorde mayor-menor del motto del primer movimiento reaparecen enseguida como señales espantosas para la asediada travesía que se avecina. Es un movimiento enorme. Incluso la orquesta es mayor: la percusión incluye ahora profundas y lejanas campanas y el célebre martillo, con el pretendido sonido sordo, de hachazo. Originalmente, el martillo cayó en las tres principales crisis del dramático progreso del movimiento, desde la oscuridad caótica, pasando por los sonrientes pastos de la montaña, hasta los terribles precipicios en los que se precipita en su trágica conclusión. Ningún otro movimiento en la producción de Mahler acaba de una manera más concluyente negativa, a pesar de que eliminó el tercer y último de los aplastantes martillazos.

Peter Franklin (Notas en la grabación para Chandos de la Royal Scottish National Orchestra con Neeme Jarvi)

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