Stravinsky: La consagración de la primavera

OSCyL, Eliahu Inbal
2 y 3 de Junio de 2016
Igor Stravinsky, y Sergei Diaghilev en Beau Soleil, 1911

Igor Stravinsky, y Sergei Diaghilev en Beausoleil, 1911

En 1911 Stravinsky empezó la partitura que crearía el mayor escándalo en la historia de la música. Ya era famoso, tal como Diaghilev había predicho durante los ensayos de El pájaro de fuego, cuando, señalando a  Stravinsky, dijo: “Tomen nota de él; es un hombre en la antesala de la gloria.” Pero La consagración de la primavera le puso al frente de la vanguardia e hizo conocer su nombre en rincones del mundo a los que raramente llegaban noticias sobre las últimas tendencias del ballet francés. Aunque, cuando se le sugirió a Walt Disney esa partitura para su película Fantasía, el director preguntó  “¿El calcetín?” [The sock], resultandó evidente que no había oído hablar de La consagración [Le sacre].

El 29 de mayo de 1913, la noche en que La consagración de la primavera se estrenó en el Théâtre des Champs -Élysées, es una de las fechas en que los historiadores sitúan el comienzo de la era moderna, como 1907, el año en que Picasso pintó Las señoritas de Avignon, o 1922, cuando se publicaron La tierra baldía y Ulises. Como Pierre Boulez ha escrito,

La consagración de la primavera sirve como un punto de referencia para todos los que pretenden situar el certificado de nacimiento de lo que todavía se llama música “contemporánea”. Un especie de manifiesto, algo que de la misma manera y probablemente por las mismas razones que las Demoiselles d’ Avignon de Picasso, no ha cesado de generar, en primer lugar, polémicas, a continuación, alabanzas, y, por último, la necesaria clarificación.

El estreno está recogido en todos los libros de texto de historia de la música, sobre todo por la indignación que provocó, que con el tiempo se ha convertido en el escándalo más notorio en la música y uno de los alborotos más preciados de la historia de la cultura. Los principales actores, además de Stravinsky, fueron Sergei Diaghilev, el empresario, Pierre Monteux, el director, y Vaslav Nijinsky, el bailarín que debutaba como coreógrafo.

Stravinsky riot 3

La escena ha sido relatada a menudo: El público empezó a mostrarse inquieto y ruidoso casi nada más empezar, y cuando se inició el baile, entró en erupción. “Nunca me he enfadado tanto”, escribió Stravinsky más tarde. “La música era tan familiar para mí; me gustaba, y no podía entender por qué razón, gente que no la había oído, quería protestar por adelantado.” Hubo pitos y peleas; una de las víctimas pedía a gritos un dentista. Según el artista Valentine Hugo, que estuvo allí (e hizo los cuatro libros de dibujos que ayudaron al Joffrey Ballet a reconstruir en 1987 la producción original), todo el teatro “parecía estar siendo sacudido por un terremoto.  Diaghilev apagaba y encendía las luces de la sala de vez en cuando para calmar la multitud. Nijinsky, reconociendo un desastre inminente, se subió en las bambalinas a una silla desde ella marcaba a gritos los pasos a sus bailarines y les daba indicaciones, animándoles. Y mientras tanto, Pierre Monteux continuaba dirigiendo. “Permaneció allí, aparentemente inmune y tan imperturbable como un cocodrilo,” recordó Stravinsky. “Todavía me parece increíble que pudiese llevar a la orquesta hasta el final. “

El espectáculo de la première ha eclipsado siempre el hecho de que en el ensayo general, ante una audiencia de invitados que incluía a Debussy y a Ravel, así como en las interpretaciones posteriores, La consagración de la primavera  no causase ningún revuelo. Y la mayoría de las crónicas de la noche del estreno omiten que, a pesar de la naturaleza revolucionaria de la música de Stravinsky, fue el baile lo que irritó a la audiencia. Después de los primeros momentos, debió ser difícil incluso escuchar la orquesta. “Literalmente, a lo largo de toda la representación, no se podía escuchar el sonido de la música”, comentó posteriormente Gertrude Stein, con la característica licencia poética pues, después de todo, ella no estuvo realmente allí. Como a Stravinsky le gustaba recordar, tras la primera interpretación en concierto, casi un año después, fue aclamado por la multitud y llevado en hombros desde el teatro hasta la Place de la Trinité.

Es imposible hoy imaginar el impacto de una partitura musical, como la de la Quinta Sinfonía de Beethoven (escrita poco más de un siglo antes), cuya frescura y osadía hoy queda atenuada por la familiaridad. [Pero la crítica hablaba entonces de algo] “disonante, bárbaro, complejo, rítmicamente nuevo”,  [que] “desborda al oyente con impresiones y sensaciones, que, debido a su completa novedad, no pueden ser asimiladas en la primera audición.”

Las más audaces innovaciones musicales son ciertamente las rítmicas. En Los augurios primaverales, la famosa sección del principio, un único acorde masivo se repite una y otra vez, como un pulso rápido, atravesado por impredecibles acentos espaciados de forma irregular.

Fue infernal para los bailarines de Nijinsky, como lo es hoy para los oyentes que necesitan demostrar su musicalidad llevando el ritmo. Esa sección, al menos, Stravinsky pudo escribirla  en un convencional 2/4, con acentos aterrizando por aquí y por allá. Pero la danza final del sacrificio era tan nueva en su concepción rítmica que en un primer momento no pudo siquiera encontrar una manera de ponerla en papel, a pesar de que podía tocarla en el piano. Con el tiempo hizo malabares en las barras y signaturas de compás para que se correspondiesen con lo que sus manos querían; la métrica cambia en casi todos los compases (empieza 3/16, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, 2/16, 3/16)

Hay muchos pasajes célebres. Stravinsky tiende capas de diferentes patrones de rígidos  y tictaqueantes ostinatos,  -la orquesta suena como una enloquecida relojería- para crear una tensión desconocida en la música. Tenemos el mismo famoso acorde de la palpitación, el latido del corazón de Los augurios primaverales, una mezcla profética de dos tonalidades no relacionadas, con un acorde  Fa bemol en la parte inferior y un acorde Mi bemol de séptima en la parte superior. Es tentador considerar La consagración de la primavera como una antología de efectos brillantes, desde el solo de apertura para un altísimo fagot (citado en todos los libros de texto de orquestación)

hasta el gigantesco silbido con que colapsa la furiosa danza final. Pero es el arrastre acumulado de energía rítmica lo que da a la partitura su propia vida. La consagración de la primavera tiene un ritmo tan tenso y astuto como un thriller de Hitchcock; [Más de] cien años después de ser escrita sigue dejando jadeante al público.

Unas palabras acerca de la génesis de la música. Stravinsky afirmó que la primera “visión fugaz” de esta pieza se le apareció en la primavera de 1910, cuando estaba terminando El pájaro de fuego. “Vi en mi imaginación”, recordaría más tarde, “un rito pagano solemne: sabios ancianos, sentados en círculo, observaban cómo una niña bailaba hasta morir. La  sacrificaban para propiciar al dios de la primavera.” El escenario fue planificado en colaboración con el pintor y arqueólogo ruso Nikolai Roerich, en el verano de 1910, antes de que una sola nota fuera escrita.

Stravinsky empezó a componer la música en Clarens, Swit Zerland, en el otoño de 1911, en un pequeño piano vertical encajado en una habitación de menos de tres metros cuadrados. Fue en esa habitación -con el piano convenientemente silenciado para componer- donde dio con los martilleantes acordes de Los augurios primaverales. Terminó la primera parte a principios de enero de 1912, y la tocó para Pierre Monteux. “Antes de que llegase muy lejos”, recuerda el director, “yo estaba convencido de que estaba loco de atar. “A principios de Junio, Stravinsky convenció a Debussy para tocar con él en una fiesta el arreglo para cuatro manos de la partitura. Era una música dudosamente adecuada para una fiesta, y cuando terminaron, recuerda uno de los huéspedes, “nos quedamos sin habla, abrumados por ese huracán que había llegado desde el fondo de los siglos y que había capturado las raíces de la vida.” Stravinsky completó el boceto de la totalidad de la partitura el 17 de noviembre “con un dolor de muelas insoportable.” Los ensayos para el ballet duraron seis meses; Stravinsky se mantuvo inusualmente al margen hasta el final. A pesar de las dificultades de los bailarines con los innumerables ritmos de la música, los ensayos se desarrollaron sin incidentes. Stravinsky entró en el teatro el 29 de mayo sin estar preparado para lo que pronto iba a suceder.

Phillip Huscher, notas de un programa de la Orquesta sinfónica de Chicago

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