El clasicismo de Mozart y Haydn

Ekaterina Bakanova.  OSCyL, Jean-Christophe Spinosi
11 y 12 de Febrero de 2015

En este programa todo gira alrededor del estilo clásico, que ofrece variadas transformaciones a lo largo de la historia de la música. Así, en la primera parte podremos disfrutar con obras concebidas en el periodo clásico, y es normal que Mozart y Haydn sean sus protagonistas. Se trata de autores que inmediatamente asociamos con la época en que las proporciones, el orden y las reglas se imponen. Pero no se puede olvidar que estos autores convirtieron su clasicismo en algo maleable. Las tres obras elegidas (Obertura de La flauta Mágica, Aure chete y la Sinfonía n.º 41, la última de Mozart) dan buena cuenta de esa multiplicidad de matices.

De la web del Auditorio Miguel Delibes

La Obertura de La flauta mágica es concisa y enérgica. Tras la afirmación de la tónica en los tres acordes iniciales, la música salta a un Allegro, el tema que Mozart aparentemente robó de la Sonata en Si bemol, op. 24, N ° 2 del pianista y compositor Muzio Clementi. El Allegro apenas detiene su galope hasta llegar a un armonioso final. La dinámica de la obertura y el tratamiento fugado del único tema del movimiento lo hacen parecer mucho más complejo de lo que es. Una de las más grandes obras de la literatura operística, La flauta mágica entrelaza el texto y la música con tanta eficacia que los convierte en una sola cosa. Si Mozart no hubiese muerto dos meses después del estreno, su éxito habría cambiado probablemente su vida. Por contra, esa ópera fue la última gran obra que Mozart concluyó.

De la web LA Phil
Royal Opera House Orchestra, Colin Davis

Orlando Paladino, un “drama heroico-cómico” inspirado originalmente en el poema épico de Ariosto, fue la ópera de Haydn más popular durante su vida, y la cumbre de su arte en este campo. A ella pertenece el aria para soprano Aure chete, verdi allori (Suaves brisas, verdes laureles), que lamenta sus males dialogando con los oboes. Patricia Petibon y Nikolaus Harnoncourt con el Vienna Concentus Musicus.

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No fue realmente Mozart quien llamó “Júpiter” a su última y famosa Sinfonía nº 41, completada el 10 de Agosto de 1788. Según su hijo Franz Xaver Mozart, fue el empresario londinense Johann Peter Salomon (el mismo que organizó la espectacular carrera de Haydn en Londres en la década de 1790) quien concibió el sobrenombre como un recurso publicitario para las interpretaciones de la sinfonía en Londres en 1819.

¿Por qué podría Salomon haber elegido el nombre del tonante jefe de los dioses romanos para esta obra? Ciertamente es la más elevada y magistral de las sinfonías de Mozart, con una calidad formal y ceremonial acorde a su tonalidad en Do mayor. Aunque hoy día pensamos que la de Do mayor es la más sencilla y más básica de las claves -todo notas blancas del piano- a finales del siglo 18 se asociaba generalmente a las pompas de la corte y la alta iglesia ya que era muy adecuada para las trompetas sin válvulas de la época. Y encontramos dos de ellas añadiendo brillo a esta obra, junto a los timbales que invariablemente les acompañaban.

La calidad ceremonial “de Júpiter”, sin embargo, se extiende mucho más allá de la clave y la orquestación. A lo largo de esta obra, hay una majestad conceptual que no encontramos en ninguna otra sinfonía de Mozart. Sus temas melódicos son más formales y menos personales que los que creó para sus dos compañeras, las Sinfonías 39 y 40; Donald Francis Tovey los llamó no sólo formales, sino fórmulas: un stock de gestos musicales utilizados una y otra vez por los compositores de finales del siglo 18. La originalidad y la grandeza de la “Júpiter” no se encuentra en los materiales que usó Mozart sino en cómo los usó.

La intensidad dramática del primer movimiento en forma sonata remite a la ópera Don Giovanni de Mozart, que había llegado a Viena sólo tres meses antes. Y en los tres grandes grupos temáticos de este movimiento, experimentamos la versatilidad emocional que hizo de Mozart un compositor operístico incomparable. Primero, la audaz y masculina música de la apertura masculina: imperial y llena de florituras cortesanas, con visos de grandilocuencia y militarismo que recuerdan irónicamente las hostilidades Austro-Turcas que entonces restringían la actividad de los conciertos de Mozart. A continuación, música de lirismo y ternura femenina en los violines e instrumentos de viento (1:34). Finalmente, una pequeña y atrevida melodía (2:40), también a cargo de los violines, tomada de un aria cómica, “Un bacio di mano” (“Un beso de la mano”) que Mozart había escrito recientemente. Curiosamente, es esta descarada melodía la que genera uno de las más interesantes secciones de desarrollo de Mozart (3:30), en la que recibimos las primeras emociones de la excitación contrapuntística que va a desatar en el final.

En los movimientos lentos de sus tres últimas sinfonías, Mozart embarcó en peligrosas travesías a melodías de aspecto inicialmente inocente. Aquí, un suave y melancólico tema en Fa mayor se adentra enseguida en un mundo oscuro y agitado en Do menor (1:31). La sección de desarrollo del movimiento (3:31) viaja más lejos en esa espesura, llena de espinas dolorosamente disonantes. Cuando la música del principio regresa finalmente (6:42), la melodía inocente ha adquirido nuevas dimensiones de madurez y sabiduría.

El minueto del tercer movimiento aporta la música más convencional de la “Júpiter”: una danza formal para un salón de baile imperial. En la sección de trío central (2:43), Mozart pone astutamente el carro delante del caballo al comenzar la mayoría de las frases con una cadencia de cierre en las maderas a la que los violines deben proporcionar una apertura adecuada. Y aquí, también, se escucha un anticipo en voz alta (3:05) del famoso tema de cuatro notas que desatará el final.

Mozart deja lo mejor para el final. A lo largo de la década de 1780, había estudiado contrapunto -el arte de entrelazar muchas líneas musicales independientes- con apasionado interés y se había volcado sobre las partituras de JS Bach. Pero en vez de una pesada demostración de erudición contrapuntística, usó la intrincada interacción de sus líneas instrumentales para crear una abrumadora sensación de riqueza, esplendor, y entusiasmo. Mozart teje su magia con una media docena de sucintos temas, empezando con el robusto motivo de cuatro notas de la apertura. Derivado del canto gregoriano, este tema era un cliché musical de la época, utilizado con frecuencia por otros compositores e incluso por el propio Mozart en obras anteriores. Pero, una vez más, el arte no está en el “qué” sino en el “cómo”. La apoteosis llega en los momentos finales de la sinfonía (5:23), cuando Mozart hace girar juntos a cinco de sus temas en una doble fuga, mostrando, en palabras de Elaine Şişman “una visión de la infinitud del contrapunto “.

Janet E. Bedell
Wiener Philharmoniker, Karl Böhm

Notas al programa de Enrique Garcia Revilla, aquí.

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