Mahler: Sinfonía nº 7

OSCyl, Eliau Inbal.
19 y 20 de Junio de 2015
La ronda de noche (Rembrandt)

La ronda de noche (Rembrandt), que al parecer inspiró la primera Nachtmusic de la Séptima sinfonía de Mahler

La Séptima de Mahler sorprende por un atrevimiento experimental que, al modo de Mozart, toma una apariencia amable. Esto, a pesar de la visión que proyecta sobre la vida: una visión desengañada que continúa el mensaje de la Sexta. Sus cinco movimientos presentan una forma cíclica. En medio, un siniestro Scherzo hace de eje de simetría de toda la sinfonía. A cada lado, un nocturno. En los extremos, el primer movimiento y el Finale empiezan y terminan la obra desde la desesperanza.

septima de Mahler

Los dos movimientos extremos, centrados en la problemática existencial, tienen un lenguaje armónico que parece anticipar la generación posterior. En el oasis de los movimientos centrales, en cambio, la Séptima retrocede al mundo de poesía popular y amorosa en que se basan las cuatro primeras sinfonías. Se escuchan los mismos antihéroes de las canciones de juventud: soldados vencidos, doncellas silvestres y desairadas, abuelas y niños hambrientos de pan y de historias.

El primer movimiento presenta un instrumento que no es propio de la orquesta sinfónica, sino de la banda: la trompa-tenor. El sonido de su canto, con el que se inicia la obra (1:15), ya sugiere extranjería y dolor. Además, el acompañamiento es el de una marcha fúnebre. Este momento hace de introducción al Allegro propiamente dicho: parece que busque sus notas, como si improvisara. El tema que surge (2:55) combina géneros muy diferentes. Por un lado, la marcha militar; por otro, el modo menor y el carácter disfórico (triste, melancólico). Esta es la música de un ejército derrotado, en retirada. Mejor dicho, la de uno de sus soldados, que ha perdido la guerra de la vida. La marcha disfórica, de hecho, es un rasgo estilístico de Mahler que recorre toda su obra. Los otros dos temas son líricos. El primero (6:00), desenfrenado, suena como una parodia de bel canto.

El otro tema, que aparece después de un primer intento interrumpido, tiene un carácter trascendente. Acompañado por las arpas (4:35), llega como una revelación y alcanza una serenidad que, por otra parte, sólo se echa de menos en esta música

Y precisamente es este su sentido: más que la trascendencia, se representa su deseo. El significado de esta visión se sitúa entre el ámbito religioso y la épica al estilo wagneriano. Se inscribe en la búsqueda de una sacralidad profana, siguiendo la estela ilustrada de Haydn, Mozart y Beethoven.

El primer nocturno oscila entre el tono popular y el culto, entre lo que es pesado y lo que es ligero. Combina la estructura del minué sinfónico y una forma quiástica -en forma de cruz- con géneros tan variados como la marcha, la habanera y una especie de pasodoble. Este contraste entre una construcción firme y un carácter grotesco, rozando el esperpento, es uno de los rasgos de la escritura mahleriana que más irritaron a sus contemporáneos. El nocturno es un género decimonónico, variante de la serenata. El gusto romántico por las tinieblas se asocia al canto lírico, acompañado de la cuerda pulsada: laúd, arpa y guitarra.

El tercer movimiento, el Scherzo, hace de centro de la sinfonía. Al modo de Brahms o de Bruckner, se convierte en la antítesis de una broma: Mahler lo encabeza con la indicación “Sombrío”. El mismo carácter esperpéntico del nocturno anterior se aplica, aquí, en un vals de mal agüero y se amplía a regiones de violencia y desfiguración. Lamentos, risas siniestras y chillidos en todos los registros recorren la pieza, que representa una catástrofe anunciada. En medio, un vals alpino (Ländler) (5:49) no consigue devolver la serenidad al movimiento, calificado a menudo de diabólico y que se interpreta como un retrato sarcástico de la mundanidad.

El segundo nocturno mantiene la combinación de serenata y de marcha del primero. Esta vez, sin embargo, el carácter dominante es el pastoral. Como para compensar la oscuridad y la agresividad anteriores, aquí vuelve el espíritu romántico del primer nocturno. Un cierto lirismo, representado por la guitarra y la mandolina, introduce en la sinfonía una única referencia al amor erótico. La fantasía de un mundo de cámara, armónico, o de una edad de oro -germànica, como de los hermanos Grimm en el bosque-, se ve cuestionada por una crisis al final del movimiento. Su resolución, que es a la vez la fórmula con la que se iniciaba este segundo nocturno, no hace sino confirmar que el oasis, en medio de tanta crisis, no era verosímil.

Un Rondo-Finale es la manera típica de cerrar una sinfonía clásica. Aquí también se repite el motivo del rondó -una fanfarria triunfal (0:21)-, hasta ocho veces. Además, hay una nueva marcha pastoral y una parodia del contrapunto barroco. Una vez más, la marcha pastoral acaba en desengaño.

En cuanto a la parodia del contrapunto, se escucha, como en el Finale de la Quinta, la sátira del mundo académico. Finalmente, el vals rural (Ländler) (2:32) que había aparecido antes, en el Scherzo, se encarga de desmentir el carácter serio de la polifonía clásica. El triunfo final no resulta creíble: ya Adorno lo reprochaba con agudeza. Tras tanta amargura, el desenlace suena inevitablemente forzado, como de cartón piedra. El oyente, al recordar todo lo que precede a este epílogo brillante, desconfía de su carácter postizo. La Séptima, después de pasar revista al mundo y a su tumulto, desenmascara la falacia por la vía del sarcasmo más crudo. ¿En qué cree, pues, el Mahler maduro? Escuchen la Octava. Se representa, sobre todo, en qué ha dejado de creer.

Joan Grimalt. Notas al Programa de la OBC del 18 y 19 de Enero de 2014.

Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein.

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