Dvorak: Sinfonía nº 9, “Del Nuevo Mundo”

Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Isaac Karabtchevsky
27 y 28 de Marzo de 2015

Dvorák con su esposa, sus hijos y unos amigos en New York

Antonín Dvorák compuso la última de sus nueve sinfonías entre Enero y Mayo de 1893. Un testimonio de las experiencias del compositor durante su estancia en los Estados Unidos, donde compuso la Novena, la obra se ha mantenido como una de las más populares del repertorio sinfónico desde su sensacional estreno mundial en la ciudad de Nueva York.

En la década de los 1890, la fama internacional de Dvorák le situó entre los más prestigiosos compositores vivos. Sin embargo, a pesar de su identificación como el epítome de la música checa, y por no mencionar un profundo temor a viajar, emprendió el largo viaje al Nuevo Mundo para permanecer en los Estados Unidos desde 1892 hasta 1895 (con un interludio de cinco meses de vuelta en su patria). Como sucedió con las visitas de Haydn a Inglaterra en los últimos años de su vida, el encuentro resultó ser de enorme importancia para ambas partes, inspirando, entre otras obras, la Sinfonía No. 9 (etiquetada por el propio Dvorák como música “Del Nuevo Mundo”) y el Concierto para violonchelo.

Jeanette ThurberPero ¿cómo el pre-eminente compositor checo de moda acabó pues en Estados Unidos? Dvorák había sido invitado a dirigir el nuevo Conservatorio Nacional de Música ubicado en el Lower East Side de Nueva York. El Conservatorio fue idea de la entusiasta melómana y mecenas Jeannette Thurber. Su millonario marido había amasado una fortuna con su éxito en el negocio de la alimentación, lo que permitió a Thurber realizar su ambicioso sueño de fundar un centro musical nacional para promover un arte auténticamente americano, en una era eurocéntrica en la que lo normal para cualquier persona que desease una carrera musical seria era formarse en el extranjero. Aún más, las ideas progresistas de Thurber supusieron que el Conservatorio diese la bienvenida en sus aulas a las mujeres, a los más desfavorecidos, a los afroamericanos y a otras minorías.

La estancia americana de Dvorák le ocasionó sentimientos de intensa añoranza, pero también obtuvo una tremenda recompensa artística y le sirvió para mejorar aún más su reputación (así como su fortuna, pues Thurber le ofreció un salario fabulosamente generoso). En esos años, Dvorák había llegado a un momento en el que supuso una ventaja para su carrera poder tomarse un respiro de “ciertas presiones artísticas en Europa”, como Michael B. Beckerman escribe en su excelente libro sobre sus años en América, Nuevos Mundos de Dvorák . Había acabado siendo encasillado como el sucesor de Brahms, es decir, como un exponente de la música “absoluta”, de la música entendida como algo autosuficiente que no necesita el concurso de imágenes ni de historias fuera del ámbito musical.

Dvorák, observa Beckerman, estaba sin embargo, “preparado para moverse en una dirección diferente”, y a pesar de que la sinfonía y el concierto representan formas arquetípicas de la música absoluta, los eruditos siguen sopesando pruebas de la existencia de ocultos “subtextos” de la literatura y de la propia vida del compositor, tanto en la Sinfonía nº 9 como en el Concierto para violonchelo. La combinación de la nostalgia por Bohemia y el estímulo de su nuevo entorno americano (musical, social y paisajístico) resultó extraordinariamente fértil. Aunque la Sinfonía “Nuevo Mundo” es a menudo analizada en base a las influencia de las fuentes nativas -y afroamericanas-, los característicos sabores bohemios de Dvorák también impregnan la partitura.

Dvorák inicia el primer movimiento dando indicios de la grandeza épica de la obra que va a desarrollar, sin embargo, sus gestos son a la vez concisos y concentrados. Tras una breve introducción y un estallido de furia casi Beethoveniana (1:33), el tema principal irrumpe desde las trompas (2:30), un tema ascendente-descendente fácilmente reconocible que se repetirá en cada movimiento y aquí incluso engendrará los temas adicionales, incluyendo el que lo cerrará, confiado a la flauta (4:45) (que parece evocar un mundo diferente, rústico, pero que también está estrechamente relacionado). Dvorák desarrolla luego este pequeño almacén de material musical con un tremendo ímpetu dramático.

Una perspectiva particularmente americana entra en juego en los dos movimientos centrales. Sabemos que a Dvorák le interesó el poema épico de Henry Wadsworth Longfellow de 1854, La canción de Hiawatha. Incluso comentó que el Largo partió de un boceto para un tratamiento operístico de la epopeya que nunca llegó a realizarse, y que el Scherzo se había inspirado en una escena “en la que los indios bailan.” En opinión de Beckerman, una serie de imágenes de Hiawatha impregnan la partitura, desde las evocaciones pastorales del paisaje de Longfellow al trágico pasaje del funeral de Minnehaha en el bosque. En cualquier caso, se trata de música de una belleza profundamente atractiva, enmarcada desde el principio por mágicas modulaciones armónicas. Es sorprendente cuánta resonancia emocional es capaz de evocar Dvorák con la archifamosa pero sencilla (de aire popular y pentatónica) melodía del corno inglés (0:48), vistiéndola de distintos colores orquestales.

 

El Scherzo se desborda con el impulso rítmico característico de Dvorák, que obtiene a partir del tema del primer movimiento (2:50) un efecto sorprendente en la transición a la sección central y de nuevo en la conclusión (7:19).

 

Una entusiasta fanfarria de metales catapulta el final con poderoso impulso. Reaparece material de los movimientos anteriores, incluyendo la melodía del Largo en una forma más dramática (4:48). Dvorák deja sitio a su rico melódico regalo al tiempo que forma un clímax estremecedoramente urgente (6:02). Sin embargo, en los momentos finales, cuando los temas principales se combinan (10:07), la palabra no parece ser “victoria”. El comentarista David Hurwitz describe la conclusión como un “trágico final”, señalando que “incluso el muy americano sonido boogie-woogie de la línea del bajo y el giro de última hora a la tonalidad mayor (10:59) no puede borrar la tristeza que perdura cuando los acordes finales se desvanecen lenta y suavemente en un triple piano“. El auténticamente americano sonido del blues no está lejos.

Thomas May

New York Philharmonic. Kurt Masur.
-♦-

 

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