Shostakovich: Sinfonía nº 12, “1917”

OSCyL, Andrew Gourlay
16 y 17 de Enero de 2015
1960 - Schostakowitsch Dresden

En 1960, en el congelado corazón de la Guerra Fria, Shostakovich se convirtió finalmente en miembro del Partido Comunista, “contribuyendo” posteriormente en Pravda con una serie de artículos condenatorios de la burguesa música occidental. En ese momento, Occidente, sin comprender las consecuencias de la alternativa, incluyó de modo previsible a Shostakovich en su condena a la Unión Soviética. Cuando la Duodécima sinfonía se escuchó por primera vez en el Festival de Edimburgo de 1962, los críticos se quedaron atónicos ante esa grosera pieza de flagrante propaganda soviética. Después de todo, así era exactamente como sonaba, careciendo incluso del punto de redención de la muy denostada Segunda Sinfonía, ese extraordinario e indisciplinado crisol en que Shostakovich forjó su estilo maduro. La Segunda fue considerada experimental, la Duodécima parecía meramente excremental.

Años después de la muerte de Shostakovich vino Testimonio (las polémicas “Memorias de Shostakovich” de Solomon Volkov, un exposé del Soviet, entonces sin pruebas), la glasnost, la caída del muro y la gradual emergencia de de la terrible verdad del “experimento” soviético. Occidente redescubrió a Shostakovich, como un compositor de inmensa integridad, coraje y astucia, que había destilado el carácter de “Janus-Poulenc” en una técnica para sobrevivir (“dar al César”, dando aparentemente a las autoridades lo que exigían) y a la vez expresarse (decir lo que realmente quería a su audiencia, al pueblo). También tuvo, y necesitó, un poco de suerte, pero, como se suele decir, la fortuna favorece a los valientes. Él habló a través de una máscara de conformismo utilizando códigos musicales, incorporando referencias a sus obras anteriores, citando canciones folclóricas o populares, y empleando numerosos recursos técnicos. Entre estos últimos, quizás el más fácil de detectar es su uso de frases de dos notas para representar (por lo general) a Stalin, el Opresor y frases de tres notas para representar a la población oprimida.

Es evidente que, considerando la terrible alternativa, Shostakovich no tenía otra opción que inscribirse en el partido. Su reputación en el extranjero estaba creciendo, y las autoridades soviéticas estaban ansiosas de capitalizar (!) su creciente valor propagandístico. También se le hizo firmar la serie de artículos condenatorios, y se esperaba de él que produjera, para el 22 Congreso del Partido, una nueva sinfonía que celebrase la victoria de Lenin de octubre de 1917. Lenin tenía la reputación de un Dios en la cultura soviética, lo que hizo la tarea aún más difícil, y más llena de peligros para el hostil (y ateo) compositor. Angustiado, Shostakovich trató de encontrar inspiración, pero no la halló en Lenin (que Shostakovich sabía era tan malvado como Stalin) ni en su revolución bolchevique. Su inspiración le vino finalmente, pienso yo, de la misma enormidad del desafío, aparentar glorificar a Lenin perpetrando una subversión aún mayor que la de la célebre Quinta Sinfonía.

Esta sinopsis intenta (sólamente!) resumir lo que es en efecto una increíblemente compleja trama:

Primer movimiento: La Revolucionaria Petrogrado. Las cuerdas bajas rugen un primer tema cargado de amenazas, que asciende a zarpazos en un crescendo brutal, abruptamente decapitado. El ritmo se acelera en un amplio desarrollo dominado por frases de dos notas. Tanteantes frases de tres notas llevan a un segundo tema más fluido, también en las cuerdas graves, que también es desarrollado inmediatamente hasta un expansivo clímax salpicado por los secos golpes de un par de notas. Así Shostakovich anuncia en tándem, Este es Lenin, y este el pueblo”. La insurgencia que rezuma ese desarrollo responde adecuadamente al del primer tema, pero pronto oímos dos ecos de la Undécima sinfonía, que hablaba del abortado levantamiento de 1905 (no provocado por los bolcheviques, sino por los liberales populistas (Naródniks). Uno, haciendo cánon en las cuerdas, recuerda el destino que esperaba a los inocentes manifestantes en la Plaza del Palacio, el otro alude a un par de temas del final, ambos a su vez citas (de Furia, tiranos! y de la Marcha de Varsovia, originalmente una canción revolucionaria polaca). Sigue un conflicto espectacularmente emotivo, durante el que el tema “Lenin” se hace dominante. La recapitulación se dispersa como cenizas en el campo de batalla, los violines insinúan en el tema “Pueblo” el motivo de la “traición” de Lady Macbeth de Mtsensk (un ondulante tema más conocido por su aparición en el Octavo Cuarteto). “Lenin” rebuzna descaradamente en los metales, y las tres notas del pueblo puntean, suplicantes, en sus faldones.

Segundo movimiento: Razliv, al norte de San Petersburgo, fue el retiro desde el que Lenin planeó el asalto de octubre. En la penumbra, poco inspirado, “Lenin” medita (un nuevo tema en solo de trompa), el “Pueblo” se arrastra en las profundidades de las sombras de su mente. Un coral evoca ásperamente el fariseísmo de Lenin. De repente, una idea florece en eel “Pueblo” (violines), y los diversos temas se entremezclan en una sombría meditación, conformando un treno (presagio de la posterior agonía del pueblo) antes de retroceder a la penumbra. La luz santa penetra en la oscuridad, sobre palpitantes cuerdas el tema “meditación” se convierte en “inspiración divina”. Cuando este tema pasa del fagot al clarinete, genera una breve cita de la fallida Marcha funeral por las Víctimas de la Revolución del primer Shostakovich, un comentario sumamente irónico sobre el “genio ” de Lenin. El tam-tam y los trémolos de las cuerdas arrojan un frío mortal sobre el brillo rosado. Sonando tan misteriosamente como uno de los más grandilocuentes gestos de Alberich, Lenin proclama su plan (el tema de la “inspiración”) en un solo de trombón solista. Un pizzicato de los bajos entona un elemento del treno de la Undécima Sinfonía, significativamente yuxtapuesto a las tres notas del Pueblo en un bombo subterráneo. Ian MacDonald concluye elegantemente: “Así, con infinita elegancia, Shostakovich deposita en la puerta de Lenin la última responsabilidad por los cincuenta millones de víctimas de su Gloriosa Revolución”.

Tercer movimiento: Aurora. Este breve movimiento se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera, el timbal y el pizzicato de las cuerdas generan una variante rítmica del tema de la “inspiración”: el plan se convierte en acción. El aire crepita de tensión, pero la urgencia se disuelve en una calma expectante: un plan por sí solo no es suficiente. En la segunda parte, sobre graves tambores y cuerdas reptantes, el “pueblo” se alza en profundos metales en un crescendo verdaderamente glorioso. Significativamente, los dos únicos momentos “verdaderamente gloriosos” en esta obra se basan claramente en el “Pueblo”. En el clímax, el acorazado Aurora dispara su primera salva iniciando el asalto al Palacio de Invierno. La batalla es breve, dominada por el tema “inspiración / plan” en percusión y metales extremadamente violentos, un torbellino en el que el “Pueblo” es inexorablemente aspirado.

Finale: El amanecer de la humanidad. Encubriendo una ironía suprema con lo que ahora parece de una obviedad casi suicida, el final irrumpe en unas masivas trompas que interpretan la Marcha fúnebre por las Víctimas de la Revolución como jubiloso primer tema (para ser justos, muy pocos conocían realmente ese tema). Después de un clímax, el segundo tema, oscilando en los violines, parece retrotraerse al vacilante “baile en las calles” del final de la Octava Sinfonía, especialmente cuando se une al tema “Lenin” en un desarrollo ambivalente. Un par de clímax más tarde llegamos a un incidente notable: el tema “pueblo” emerge por primera vez en el final, en una variante cantarina evocadora del estilo de Rimsky Korsakov, que era simpatizante de los Narodnik. Esto provoca un estallido masivo de “Lenin”, y la música se vuelve inmediatamente más marcial, impulsando a las “Víctimas” y al “Pueblo” en un duro enfrentamiento con la sombría figura de “Lenin”, ahora en sus originales (verdaderos?) colores. La coda subsiguiente es una victoria aún más hueca que la de la Quinta Sinfonía, con el tema de las “Víctimas” y el “Pueblo” histéricamente festivos, pero repetidamente interrumpidos por una masiva e insistente frase de tres notas en los metales. ¿Son estas las tres notas del pueblo, dándose de cabeza contra una pared de ladrillos, o la segunda frase del tema “Inspiración / Plan” de Lenin, obstáculos a las celebraciones, o qué? (¡Usted elige!) La repetición final, aún más insistente, dibuja una respuesta de los timbales, atronando con el motivo germinal de la Undécima sinfonía – una seria advertencia.

Ian MacDonald sugiere que el conocimiento de los “códigos” de la música de Shostakovich es esencial para la plena comprensión,  tanto del músico como del hombre. Aunque en líneas generales estoy de acuerdo, creo, sin embargo, que si una pieza de música es “buena”, debe ser “buena” con independencia de agendas ocultas. ¿Da la talla la Duodécima Sinfonia? Es la más plenamente codificada de sus sinfonías: en otras, los códigos son parte integral de los argumentos sinfónicos, pero aquí los códigos son el argumento. Sin embargo, se pueden substituir diferentes “personajes” y aún así tener una válida (aunque diferente) historia que contar. Al fin y al cabo, todos los temas musicales son personajes, y la forma musical es el cuento que representan. Puede que no fuera lo mejor que hizo Shostakovich, pero es una obra mucho mejor de lo que muchos expertos nos han hecho creer. Despojada de la etiqueta de la propaganda occidental, es por lo menos una fascinante, coloreada y emocionante aventura musical, se entienda o no la historia.

 Paul Serotsky

La grabación es la de Rudolf Barshai con la Orquesta de la Radiodifusión de Alemania del Oeste.

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